21. Nachtmuziek
Vandaag kom ik weer dichter bij mezelf. Eerst was er een
fase waarin ik aan een boek werkte en hoofdstukken schreef. Fase twee begon op
Stille Zaterdag toen ik besloot mijn teksten op internet te gooien, waarmee ze
meteen gearchiveerd zouden staan. Steen ervoor rollen, klaar. Elke dag een
hoofdstuk dat ik nog had liggen. Tegelijk begon fase drie, het doorschrijven
aan nieuwe tekst. Dat ging iets minder snel dan publiceren wat ik had liggen,
zoals u zult begrijpen. Zo zat ik mezelf op de hielen. En nu is dan het moment
aangebroken van de overgang naar fase vier, het schrijven aan een tekst die ik
meteen kan publiceren.
Mijn ambitie ligt hoog, ben ik gaan merken. Ik moet twee
kanten op bewegen. Aan de ene kant spitsen de thema’s zich toe zonder te
verdwijnen. Bij elke nieuwe invalshoek neem ik de voorgaande mee, om ze buiten
werking te stellen. Om een beeld van Walter Benjamin te gebruiken: steeds gooi
ik daarmee nieuwe schaduwen over het verleden, met name de tijd dat ik
theologie begon te studeren. Die tijd wordt langzaam topzwaar van al die
schaduwen. Aan de andere kant moet ik ook Agamben mee laten kantelen, ik moet
hem omlaag trekken, via mijn bios naar mijn zoè, om toe te treden
tot een gebied waar we niet meer een relatie met elkaar hoeven te onderhouden,
het gebied van de geredde nacht van Benjamin. En dat alles met het gebaar van sprezzatura,
van de organist.
Die moeilijke Benjamin
Die Benjamin is niet de gemakkelijkste. Het is niet
altijd helder waarom Agamben hem zonodig als deus ex machina laat
optreden nadat hij Heidegger heeft afgebouwd. Had hij zich de moeite niet
kunnen besparen en beter meteen kunnen starten met Benjamin? En ik ken heus wel
een paar sympathisanten van Agamben die moeite hebben met die Benjamin. Zo liep
ik met mijn dikke vriend Eric Bolle door de Veluwe te wandelen, en vertelde ik
hem dat ik de weken ervoor het Passagenwerk had doorgewerkt. ‘Vind je dat een filosoof?’
zei Eric, of woorden van die strekking. Het gaat zeker ook om bepaalde thema’s
die ontoegankelijk blijven. ‘De geredde nacht’, is dat niet een voorstadium van
de redding, en daarmee toch weer een soort stemming zoals de verveling bij
Heidegger?
Ander voorbeeld. Agamben-fan René ten Bos geeft Agamben
alle krediet wanneer hij over het niet-toe-eigenbare schrijft, liefst in
relatie tot de natuur, en hij laat ook vol overtuiging het management achter
zich. Maar wanneer hij ziet dat Agamben Benjamin volgt in zijn gedachte dat
rechtvaardigheid niet in jou of mij zit, dan haakt hij af:
‘Dat is wellicht een moeilijke
gedachte. We zijn eraan gewend rechtvaardigheid te koppelen aan specifieke
eigenschappen of handelingen van personen. We spreken bijvoorbeeld over
rechtvaardige mensen of rechtvaardige daden. Nu worden we gevraagd over
rechtvaardigheid te denken zonder dat meteen aan mensen te koppelen.
Rechtvaardigheid is verbonden met lichamen, landschappen en leven – intieme
zaken dus, maar tegelijkertijd zaken die ons niet toebehoren.’ (Extinctie p.
216-17)
Maar, zegt Ten Bos enkele bladzijden verder, en na een
omweg via Augustinus, wat we zien is geen intimiteit maar intimiteitsverlies.
En het wordt tijd dat ons dat eens gaat raken. Augustinus heeft daarom tenminste
een duidelijk antwoord. Hij werd geraakt door de Ander en kwam via die Ander
tot zijn diepste intimiteit.
Nog zo’n thema dat er bij Agamben-fans maar moeilijk
ingaat is de esthetisering die Agamben afwijst. Ik moet bekennen, en heb zelfs
gisteren
al bekend, hoeveel moeite ik heb met de afwijzing
en bloc van elke
schoonheid als iets verdachts, ook weer in navolging van Benjamin. Dat kunnen
we hem nog wel vergeven in zijn kritiek op het fascisme, maar het bemoeilijkt de
opening naar allerlei ervaringen, zoals de Russische filosofie, de schoonheid
die ons volgens Dostojevski zal redden. Zo heb ik door mijn trouw aan Agamben
en Benjamin Messiaen al moeten offeren.
Een interessante versie van afhaken op dit punt
presenteert ons Agamben-fan Rinse Reeling Brouwer, in Eeuwig leven – Agamben
& de theologie. Als je, zoals de theologen Karl Barth en Hans Urs van
Balthasar, spreekt over de schoonheid van de werkelijkheid van God, dan hebben
we het volgens Agamben over de gloria die het zicht op God blokkeert.
Goed, Barth offeren, Mozart-fan overigens, dat zou ik nog wel kunnen. Maar nu
komt het punt van Reeling Brouwer waarvoor de muziekliefhebber in mij gevoelig
is:
‘Ten slotte zou ik graag van
Agamben, die immers jarenlang esthetica heeft gedoceerd, vernemen waar hij dan
in de theologie de schoonheid zou willen thematiseren, als zij in verband met
de heerlijkheid van de in de liturgie bezongen grootsheid politiek gevaarlijk
is. Ik vind namelijk de teksten, en die teksten ook als vorm van een denken,
van Agamben zelf uitermate fraai, ja heerlijk om te lezen, en ik wil
graag weten waar ik mijn respons op deze heerlijkheid van hem kwijt kan.’
(Eeuwig leven, p.40)
Wat deze verzuchting zo prachtig maakt is niet alleen dat
woord ‘heerlijk’, maar vooral ook het woord ‘respons’. Stel dat je iets mooi
vindt, bijvoorbeeld de werkelijkheid van God. Dan wil je toch antwoorden? Dan
kun je toch niet tevreden zijn met gedachten zoals die van Agamben dat we de
raadsels van de sfinx alleen maar kunnen beantwoorden door het raadsel over te
nemen?
Toch is dat wat mij is overkomen. Ik bezie mijn overstap
van de muziek naar de theologie in 1980 achteraf als een voortzetting met
andere middelen. Ik droeg het spelen van muziek over op mijn schrijven, en mijn
eerste essay bij het hoofdvak ‘normatieve filosofie’ was een beschouwing over
hoe Benjamin over Kafka schreef: ‘Es gibt Hoffnung, nur nicht für uns’. Ik vond
dat werkelijk een grappig zinnetje, en dat was nog voordat ik met Bachtin en
Agamben in aanraking kwam. Hoe kun je zo luchtig blijven als alle hoop verloren
is? En als er voor alle anderen nog wel hoop is? En aan de
respons van
mijn docent merkte ik dat deze het wel enigszins intrigerend vond, maar vooral
dat ik het mooi had opgeschreven. En als een filosoof tegen je zegt dat je een
mooie tekst hebt geschreven, is dat niet zonder meer positief. Toen heb ik
denkelijk mezelf ontdekt als bezorger van
divertimento’s.
De muziek in Agambens proza
Misschien zit er in Agamben ook meer divertimento dan we
vaak denken, en wordt het tijd hoe we via dat muzikale aspect van zijn teksten
contact met hem kunnen maken. En wie weet maakt het contact met Benjamin ons
dat juist extra makkelijk. Zo lees ik in dat boek dat Agamben gebruikt voor
zijn opmerkingen over de geredde nacht, Einbahnstraße:
Achtung Stufen!
Werken aan goed proza bestaat
uit drie trappen: een muzikale, waarop je componeert, een architectonische,
waarop het wordt gebouwd, en ten slotte een van textiel, waarop het wordt
geweven.
Als we naar Agambens proza kijken, niet alleen in Idee
van het proza maar in zijn hele werk, dan moeten we niet uitsluiten dat hij
zelf steeds begint bij de muziek. De lezer heeft wellicht het meeste oog voor
de tekst, het weefsel dus. De schrijvers over Agamben zoals Reeling Brouwer,
Ten Bos, Bolle en ik, wij kijken vooral naar de architectuur. Dat geldt ook
voor deze blogserie, waarin ik bij elke blog een stukje dieper probeer te
graven totdat ik bij zoiets als een stabiel fundament uitkom. Maar in plaats
van bij een fundament kom ik uit bij de muziek. Muziek niet opgevat als
weefsel, maar op de eerste plaats als ritme.
Zo kwam ik in een recent boek over Agamben (
Castanò)
de volgende opmerking tegen, die het midden houdt tussen een zucht van
bewondering en van weifeling:
‘Nadat Agamben de homo sacer
aan zijn eigen lot heeft overgelaten, heeft hij zijn tekstproductie niet
echt verminderd. Integendeel, de publicaties hebben elkaar opgevolgd met het
gebruikelijke dringende ritme. De indruk die deze nieuwe fase achterlaat is dat
de reflectie over de levensvorm niet is uitgeput met The use of bodies en
dat ze evenmin kan worden opgeschreven in een paar werken. Zo lijkt de
publicatie van Het avontuur, What is philosophy, Pulcinella, Che
cos’è reale, Autoritratto nello studio, Karman en Creazione e anarchia
eerder overeen te komen met een vibratie die de filosoof de hand doet trillen
en tot weifeling brengt. Dit weifelen is
evenwel geen gebrek. Eerder vertegenwoordigt het de manier die meer in
overeenstemming is met het benaderen van de kennis van een object dat zich nu
presenteert als helemaal gegoten in zijn eigen modaliteit, zoals een muziek met
zijn existentiële ritme en zijn bijzondere stijl.’ (Castanò, Agamben e
l’animale, p.313)
Het ritme dus, en dat zou dan ook een soort effect van
resonantie teweegbrengen die we met een beetje goede wil als respons zouden kunnen
opvatten. Bij respons zou ik bovendien aan de liturgie denken, waarbij
voorzanger en koor elkaar afwisselen. Met andere woorden: de juiste respons op
de stijl van Agamben zou misschien niet alleen op tekstueel en architectonisch
niveau moeten liggen, maar op muzikaal niveau.
Stijl en manier
Met de stijl landen we weer op vertrouwd terrein, want
die behandelt Agamben in
The use of bodies. Hij zet er de stijl en de
manier
tegenover elkaar, waarbij de stijl meestal positief wordt gewaardeerd, als
datgene wat de taal persoonlijk maakt. Manier is het tegenovergestelde, het
zijn de stereotypen en herhalingen die het onmogelijk maken onszelf met
bepaalde taal te identificeren. Stijl en manier ziet Agamben als twee polen die
samen een spanningsveld vormen. Stijl is de poging om taal persoonlijk te
maken, maar waarin we onszelf verliezen (denk aan de opening van mijn
Ouverture),
manier is het terugvallen op stereotypen waarin we onszelf willen uitdrukken.
Het gebruik van de taal houdt in dat we ons in dit
spanningsveld
begeven, en daarmee dus – marxistisch uitgedrukt – in een onteigeningsproces,
de ervaring van de taal als datgene wat niet toe te eigenen is.
Het zou dus kunnen zijn dat we de plank misslaan als we
mooie teksten schrijven, in de zin van teksten waarin we niets anders doen dan
onszelf uitdrukken in taal waarin we meteen herkenbaar zijn. Maar er gebeurt
dus meer in zulke teksten, ook als dat de lezer ontgaat, en zelfs als zhij zich
geraakt voelt. We verliezen onszelf in die schoonheid, en dan gaat de taal zijn
eigen weg. De taal wordt medium, of, sprekend met Spinoza, ze ‘wandelt
zich’. De stereotypen komen op, we parafraseren en citeren wat, en proberen ons
de gedachten op die manier toe te eigenen. Wat er gebeurt, volgens Benjamin en
Agamben, is dit, maar daardoor ook het tegenovergestelde. We raken aan het
leven in de tekst, het vuur dat de tekst maakt tot iets wat we niet kunnen
toe-eigenen. Het is vanaf dat moment onhelder wie er precies aan het woord is
in ons responsorium.
Misschien is de aanname dus niet helemaal op zijn plaats
dat we met Agamben te maken hebben, Agamben als subject, als schrijver van
werken, van mooie teksten. De muziek heeft allang geklonken voordat we onze
posities hebben bepaald, de muziek is wat voorafgaat, als stemming, ritme,
responsorium.
De formule waarmee we de verhouding tussen Agamben en
Benjamin onder woorden brengen is die van hemzelf: Benjamin als tegengif tegen
Heidegger. Daar kun je al onmiddellijk bij zetten dat Agamben het tegengif in
het gif zelf ziet, zoals bij de melancholie. De ziekte bevat zijn eigen
geneesmiddel. Dat brengt mij op het lumineuze idee dat we Benjamin vooral
moeten zien als een manier om op een andere manier naar Heidegger te kijken. We
moeten dus kijken naar de manier waarop Heidegger functioneert, of juist niet
functioneert, in de tekst van Agamben, steeds wanneer hij Benjamin als deus ex
machina opvoert.
Terugkijken naar de toekomst
Een ander lumineus idee dat me onlangs inviel: Benjamin
moet je gebruiken om terug te kijken. Dat ligt, gezien zijn beeld van de angelus
novus misschien zo voor de hand dat we eroverheen kijken. Dat zou weer
verklaren waarom ik ook in mijn blogserie ben gestart achterin het boek What
is philosophy en geleidelijk ben gaan terugzoeken wat ik nodig had om te
begrijpen hoe we Agambens oproep tot hervorming van de muziek kunnen duiden. Benjamin
gebruik je om terug te kijken.
Ik heb dat idee overigens niet zelf bedacht, maar heb het
van Agamben zelf. In Signatura rerum (2009) legt hij uit hoe hij
Benjamin gebruikt voor zijn methode. Heidegger speelt hier slechts een
achtergrondrol, het is vooral Foucault die Agamben naast Benjamin inzet, in een
soort quatre-mains. Daarbij functioneert Enzo Melandri als degene die Foucault
vertaalt in een soort muziek, doordat hij de ‘archeologie’ van Foucault overneemt
en er een dionysische, Nietzscheaanse bas onder zet.
De meeste sociale wetenschappers voeren de codes en
grondpatronen terug op een andere code van hogere rang. Zo niet Foucault, die zijn
verklaring zoekt in de verschijnselen en uitspraken zelf. Voor zijn bijstelling
maakt Melandri gebruik van Nietzsche. Die zocht vanuit het heden terug in het
verleden naar de gebeurtenissen die het verleden hebben verstoord. Dat lijkt op
Foucaults archeologie, waarin het vooral gaat om het moment waarop bewust en
onbewust van elkaar gescheiden zijn geraakt. Melandri wil nog verder terug,
naar de gebeurtenis die ervoor zorgde dat die scheiding optrad en in het onbewuste
belandde, dus de verdringing. Waarom is dat zo belangrijk? Niet om die
onbewuste gebeurtenis als symptoom te herkennen in het bewustzijn (het symptoom
van de psychoanalyse). Dat zou neerkomen op rationalisering. Agamben gebruikt
hier de theologische term soteriologie (het denken over redding) om de
inzet van Melandri te typeren. We zoeken de verdrongen gebeurtenis uit het
verleden op met het zicht op de toekomst. In de taal van Melandri zelf:
‘Essentieel voor de archeologie
is het begrip regressie, en meer nog dat de regressieve bewerking het exacte
tegendeel van rationalisering is. Rationalisering en regressie zijn bewerkingen
die aan elkaar tegengesteld zijn zoals differentiaal en integraal. [...] We
kunnen zeggen – met een maar al te bekende formulering van Nietzsche, die
niettemin meestal niet begrepen wordt (en overigens, als mijn analyse klopt,
nooit volledig begrepen kan worden) – dat datgene waarnaar de archeologie op
zoek is, een ‘dionysische’ regressie is. Nous entrons dans l’avenir à
reculons [we gaan achteruit de toekomst binnen], zoals Valéry zegt [...] Om
het verleden te begrijpen, moeten we ook daar achteruit gaan.’ (gecit. in
Signatura rerum, Duitse vert., p.122-23)
Bij Benjamin is het precies andersom. In zijn negende
stelling over de geschiedenis schrijdt de engel van de geschiedenis, in wiens
vleugels de stormwind van de vooruitgang wordt opgevangen, à reculons de
toekomst binnen. Ergens komen ze elkaar tegen, hun bewegingen vullen elkaar
aan. Gericht op de toekomst (Melandri), en onderweg naar de toekomst
(Benjamin), maar die toekomst kennen we niet, het doel is onbekend. De enige
manier om ons daartoe in de filosofie te verhouden, zicht te krijgen op de
geschiedenis, is door te zien waar beide bewegingen elkaar tegenkomen, en dat
is het heden.
Met deze verheldering weten we nog niet hoe we de
geredde
nacht moeten duiden, die ons immers plaatst in een ruimte
buiten de
geschiedenis, door ons af te sluiten voor de geschiedenis. Maar dat roept de
vraag op hoe we in die ruimte kunnen binnentreden, hoe we die afsluiting van
natuur, kunst en filosofie voor de geschiedenis kunnen doorvoeren. Misschien
helpt ons daarbij dit beeld, de geredde nacht. Sowieso welkom is dat Agamben
hier Benjamin inzet als
deel van zijn methode, en verheldert met een
versie van Foucault, die van Melandri, die daarop lijkt afgestemd.
Spanningsveld
Een model dat we bij Agamben steeds vaker tegenkomen is
het spanningsveld tussen twee polen. Dat is ook het beeld waar hij zijn
methode-boek
Signatura rerum mee besluit, hij wil dat de sociale
wetenschappen weer meer gaan denken in termen van spanningsvelden, en niet
vanuit een oorspronkelijke gebeurtenis (
archè) of vanuit een code,
genetisch of anders. Het gaat hier om een ‘historische spanning’, waarin we het
heden opvatten als spanning tussen verleden en toekomst. Dat beantwoordt nog
steeds niet de vraag hoe we die geredde nacht (zie
gisteren)
kunnen binnentreden, buiten de geschiedenis. Maar we begrijpen nu misschien wel
beter dat we dit beeld moeten duiden binnen het kader van Benjamin, de bredere
kaders van zijn filosofie, die Agamben wil aanvullen met andere benaderingen.
Benjamin heeft Agambens persoonlijke voorkeur, en hij
lijkt hem in te zetten als een soort supercode. Misschien moeten we deze
elementen ook opvatten als twee polen van een spanningsveld. Niet voor niets
noemt Agamben in L’aperto het hoofdstukje over de geredde nacht Zwischen
(tra), en niet voor niets staat dit hoofdstukje tussen twee andere,
zijn conclusies over Heidegger en het slothoofdstukje Désoeuvrement,
over Basilides en het schilderij van Titiaan.
Dus nogmaals: hoe kunnen we het model van het
spanningsveld inzetten om beter te begrijpen hoe Agamben Benjamin inzet? Aan de
ene kant
à
la Benjamin, door hem te citeren en te volgen, waarbij het misverstand zou
kunnen ontstaan dat de aanvullende benadering, de archeologie à la Foucault en
Melandri ontbreekt. Maar het was Foucault zelf die had gezegd dat hij
uitspraken niet wilde terugvoeren op een metacode, maar ze met behulp van die
uitspraken zelf wilde verhelderen. Zoiets gebeurt hier ook, Agamben verheldert
Benjamin met zijn eigen uitspraken.
Wij stellen ons Benjamin voor als de denker die zich
afschermt tegen de geschiedenis, en dat lijkt hier te worden bevestigd, met het
beeld van de geredde nacht. Maar dan vergeten we dat dit beeld zelf moet worden
geduid binnen het historische spanningsveld, waarin het draait om redding, en
niet te vergeten schepping. Het beeld van de geredde nacht kan ons redden
doordat we opnieuw weer in staat zijn natuur en mens te onderscheiden en hun
relatie als een spanningsveld te denken. Agamben:
‘In overeenstemming met
Benjamins model van een ‘dialectiek in
stilstand’ is alleen het ‘tussen’ beslissend, het interval en het spel tussen
de twee begrippen, hun onmiddellijke constellatie van een niet-samenvallen.’
(Das Offene, p.91)
Het handelen dat hiermee in overeenstemming is, zo zagen
we
gisteren,
is het ‘op het spel zetten’ in deze leegte, deze tussenruimte. De ene pool mag
de andere niet meer domineren, noch de natuur de mens, noch de mens de natuur.
De toekomst is aan de nieuwe ‘on-menselijkheid’ waarin we ons niet meer definiëren
als hetzelfde of anders dan het dier.
Interessant en schijnbaar bijkomstig is dat ik ineens een
term zie die me gisteren ontgaan was. Ik beoefen dus maar enige regressie om
deze verdrongen gebeurtenis alsnog te betrekken in mijn spel. Ik lees hoe
Agamben Benjamin citeert:
‘De geestelijke restitutio
in integrum, die ons binnenleidt in de onsterfelijkheid, komt overeen met
een wereldlijke, die ons binnenleidt in de eeuwigheid van een ondergang. En het
ritme van dit eeuwig vergaande, van wat in zijn totaliteit eeuwig vergaat, in
zijn ruimtelijke, maar ook tijdelijke totaliteit vergaande wereldlijke, het
ritme van de messiaanse natuur, dat nu is geluk.’ (Das Offene, p. 90)
Daar hebben we dus onze muzikale term, en we hebben
meteen ook een mooie verbinding tussen het eeuwige leven in zijn geestelijke en
zijn wereldlijke gestalte, en die verbinding is muzikaal. Het spanningsveld
tussen mens en natuur gaat dus terug op het spanningsveld tussen twee reddingen
die de mens doorkruisen, en wel volgens een ritme. Een ritme dus dat we ook
kunnen opvatten als
harmonia.
Ik weet niet hoe ver we al zijn doorgedrongen in het
responsorium tussen Agamben en Benjamin (waaraan ook Bolle, Ten Bos en Reeling
Brouwer deelnemen), mij lijkt zoiets eerder een gezang waarin je je laat
opnemen.
Intermezzo
Een paar decennia geleden bezocht ik met mijn vader de
abdij Koningshoeven bij Tilburg. Toen we er waren, ontdekte ik dat het om de
hoek lag bij het gebouw waar vroeger het Brabants conservatorium zat (zie
foto
bij de eerste blog van deze serie). De trappisten staan niet alleen bekend om
hun bier, maar ook om hun zwijgen. We namen deel aan de gezangen,
Nederlandstalige
responsoria. Dat beviel mijn vader goed, want sinds
zijn afkeer van de Roomse hiërarchie hoort hij liever geen Latijn meer. De
gasten zaten bij de maaltijden bij elkaar in een zaal. Er was ook een groep uit
Boskoop, van een protestantse kerk. Dat is alles wat we van hen te weten
kwamen, want we mochten niet praten. De protestanten vonden het wel grappig. Ze
zaten de hele tijd uitbundig met gebarentaal met elkaar zwijgend te praten. De
broeders zetten bij deze maaltijden muziek op. Ik herinner me Rosamunde van
Schubert.
Tafelmuziek
voor de gasten.
Einde intermezzo
Heideggers plaats in het responsorium
En misschien heeft Heidegger ook een plaats in deze
restitutio’s
en hun responsorium. Als we ritme opvatten als de ordening in de tijd, dan zou
Heidegger met zijn problematiek van wereldarmoede wel kunnen terugkeren bij
Agamben. En ja hoor, dat zien we in
Creazione e anarchia (2017) waar
Agamben ingaat op het niet toe-eigenbare,
L’inappropriabile. Dat thema
kennen we uit
The use of bodies, en de drie voorbeelden, met name ook
het landschap (dat Ten Bos opneemt in
Extinctie). Als we in een
landschap staan, maken we gebruik van het zelf, het lichaam en de wereld, en
verrichten we een handelen dat deactiverend werkt. Maar we hadden het over
Heidegger en de wereldarmoede van het dier. Agamben signaleert nu dat Heidegger
die in zijn (hier
gisteren
besproken) lezing
Grundbegriffe der Metaphysik de wereldarmoede opvat
als een
gebrek. Agamben wil daarentegen armoede liever zien als iets positiefs.
Maar Heidegger komt in beweging, en wil twaalf jaar na
zijn lezing, in een beschouwing over de hymne Andenken van Hölderlin,
armoede opvatten als een vorm van spirituele rijkdom. Die beweging verloopt ook
weer via das Offene. De mens begrijpt zichzelf in relatie tot de wereld
via de wereldarmoede van het dier, en krijgt zo zicht op zijn mogelijkheid om
arm te zijn. Maar precies dit opent hem voor de ware, geestelijke rijkdom. Het
is natuurlijk geen toeval dat Heidegger dit in de oorlog schrijft, wanneer de
armoede flink toeslaat. De redenering van Heidegger luidt nu: we mogen dan wel
arm zijn, maar
‘in de mate waarin we, vertrekkend vanuit de
armoede, aan niets gebrek hebben, hebben we dus al alles, en zijn we in de
overvloed van het zijn, die altijd al uitstijgt boven dat wat noodzaakt in elke
noodzaak’ (gecit. Creazione e anarchia p. 65)
Nu zijn we pas echt vrij, al is het door te vertrekken
vanuit het gebrek. De dialectiek is het instrument waarvan Heidegger zich
bedient. En hij kan zijn visie ook meteen inzetten tegen het communisme. Nu we
arm en geestelijk rijk zijn, hebben we het communisme in feite overwonnen, zegt
Heidegger.
De overgang naar Benjamin is hiermee voorbereid. Benjamin
heeft een betere opvatting van armoede dan Heidegger, daar komt het op neer.
Hij ziet de rechtvaardigheid niet als iets wat bij personen hoort, maar als een
toestand van de wereld. Dit is de struikelsteen die voor Ten Bos aanleiding was
om uit te wijken naar Augustinus en het zelfverlies (en daarmee in het gebrek
dat Agamben bij Heidegger bekritiseert). Ten Bos leest weer een andere plaats
waar Agamben op de opvatting van Benjamin ingaat, in The use of bodies.
Daar staat echter niet de tussenstap via Heidegger. Die komt met zijn
wereldarmoede verderop wel ter sprake, maar niet hier. Wel laat Agamben op
beide plaatsen de opvatting van de franciscanen over armoede voorafgaan, waarin
armoede een ‘gebruik van het leven’ is, en niet wordt afgeleid uit een gebrek.
Waarom voert Agamben in 2017 de omweg via Heidegger in? Had
hij dat in The use of bodies ook al kunnen doen, maar koos hij er daar
voor de wereldarmoede van het dier op een andere plek te zetten (en wel in het
Intermezzo vanaf p.187)? Of heeft de bespreking van Heidegger iets te maken met
het thema armoede, bijvoorbeeld als illustratie van het gebrek in dubbele of
driedubbele zin, 1) gebrek als uitgangspunt van zijn opvatting van armoede, 2)
gebrek als ware rijkdom en vrijheid, 3) gebrek als politieke overwinning op de
communisten? Doet Agamben dan niet precies wat hij Heidegger verwijt, namelijk
startend vanuit het gebrek een positieve opvatting formuleren, in dit geval die
van Benjamin?
Opvattingen als instrument
Ik zou liever zoeken naar een positieve betekenis.
Misschien moeten we die zoeken in het instrument. Dat is immers mijn leidraad.
We vinden de instrumentaliteit in het laconieke tussenzinnetje van Agamben:
‘De opvatting van Heidegger van
de armoede kon mij daarom niet van dienst zijn.’ (‘La concezione heideggeriana
della povertà non poteva pertanto servirmi.’ (Creaz. p.66)
Afgeserveerd dus. Heideggers filosofie is het instrument
dat Agamben bespeelt en dan laat liggen omdat hij er niets mee kan. Natuurlijk
noemt hij ook redenen waarom hij er niets mee kan, maar dat maakt weer onbegrijpelijk
waarom hij er überhaupt op ingaat.
Bij mij komt nu de gedachte op dat we zoiets als ritme
bij Agamben op het spoor komen. Hij selecteert zijn instrumenten, Benjamin,
Heidegger, Foucault, naar het schijnt zoals een dier, in bevangenheid,
elementen uit zijn omgeving selecteert, het toetsenbord van de natuur. Maar de
mens is geen dier. Hij is een mens, en bedient zijn instrument niet zoals een
dier. Hij kan ineens bedenken dat het instrument hem niets brengt, en dan
wisselt hij het in voor een ander. In dit geval Benjamin. Maar het is niet
uitgesloten dat Benjamin ook op een gegeven moment onbruikbaar wordt. En degene
die dat het beste heeft verwoord is Benjamin zelf, met zijn idee van
buiten-werking-stelling.
Ik hoop dat de Heidegger-fan in ons ook een beetje
gerustgesteld is. Agamben is mens rond het opene zoals Heidegger dat
geanalyseerd heeft, in bevangenheid een met zijn instrument. Maar wat hij
daarnaast toch ook doet is die bevangenheid doorbreken, door het instrument
(Heideggers filosofie) in te wisselen, of door het op een andere plaats in te
zetten, naargelang de partituur van de natuur dat voorschrijft, of naar gelang
de componist zijn inspiratie ontvangt van de Muzen. Het onderbreken is niet per
se iets van buiten Heidegger. Agamben
had
gezien dat ook Heidegger belangrijke zaken liet liggen, met name het
experiment van de geïsoleerde teek door Uexküll. Via Benjamin kunnen we dus
anders terugkijken naar Agamben en naar Heidegger. We zien wat Heidegger al
deed en begrijpen het nu beter.
Als mijn analyse ergens op slaat, dan zouden we ook de
intimiteit anders moeten opvatten, en wel naar het model van de musicus en zijn
instrument. De musicus gaat op in de muziek zoals een bij in het drinken van
zijn honing. Maar hij is ook in staat om het instrument te laten staan, om het
neer te leggen zoals een fluitist in de stormscène van Beethovens Pastorale
zijn fluit neerlegt omdat de partituur daar een piccolo voorschrijft. Een
andere keer legt de fluitist zijn fluit neer omdat er 23 maten rust staat.
Diezelfde fluit had in het langzame deel nog met de andere blazers een vogel
geïmiteerd. De imitatie is ook een non-relatie, we zagen bij
Pulcinella
hoe deze zijn karakter imiteert, en het op die manier niet op zich neemt. We
zien de dove Beethoven door het bos lopen, net als Messiaen met zijn
opschrijfboekje, en het is maar zeer de vraag of hij de vogel heeft kunnen
horen. Conclusie: ook Beethoven is een teek in isolatie.
 |
| Notitieschrift van Beethoven |
