Het muziekinstrument is onze leidraad bij het lezen van
Agamben en bij het terugkijken op een belangrijk moment in mijn leven, mijn
besluit om met de beroepsopleiding muziek te stoppen en theologie te studeren.
Aristoteles lezend, kan ik op dit besluit met meer tevredenheid terugkijken.
Aristoteles ziet de ethisch-politieke betekenis van het muziekinstrument in de
vorming van persoonlijke kwaliteiten, de ‘deugden’. Daarvoor is het niet nodig
dat je uitblinkt, het gaat erom dat je hebt deelgenomen aan muziek zodat je die
later als vrije, volwassen burger beter kunt beluisteren. Dat betekent niet dat
die burger zonder instrument is. Zijn instrument, in het Grieks organon,
is allereerst zijn lichaam, de ‘organen’ van zijn lichaam. Daarnaast is ook de
slaaf zijn instrument. ‘Gebruik van het lichaam’ betekent zowel dat de meester
zijn eigen lichaam gebruikt als het lichaam van de slaaf, en daarnaast ook nog
dat de slaaf zijn lichaam gebruikt – ten dienste van zijn meester.
Wat in onze samenleving het meest met dit gebruik van het
lichaam overeenkomt is het apparaat of de machine. We hebben gezien hoe onze
samenleving de instrumentaliteit op ongekende schaal heeft uitgebreid, met hulp
van de analyses van Heidegger en Foucault. Met de uitbreiding van techniek is ook
de macht getransformeerd. Met ons management, onze apparaten en technieken
stabiliseren we, vaak zelfs zonder dat we er erg in hebben, de
machtsverhoudingen.
Je zou kunnen zeggen dat onze politieke orde niet zonder
instrument is, maar wel zonder muziekinstrument. Volgen we Aristoteles,
dan hebben we het deelnemen aan muziekbeoefening achter ons gelaten, en zijn we
als volwassen burgers meesters die kunnen oordelen over de muziek die we nodig
hebben voor de versterking van onze ziel. Volgen we Agamben, dan is er behalve
de instrumentaliteit van de techniek nog een andere machine die we kunnen
bedienen, en wel het speelgoed. Het speelgoed stelt ons in staat tot een
vrijere omgang met de semiotische orde die de cultuur gaande houdt, de rituelen
en spelen, die een overgang mogelijk maken tussen kind en volwassene, en tussen
het leven in het heden en met het verleden. We spelen met geschiedenis.
Toch blijft ook dan op een of andere manier de macht als
horizon ons moderne leven in de greep houden. Wanneer we dit leven opvatten als
een machine die we naar believen kunnen bedienen, blijven we denken in termen
van een voorafgegeven subject, en de cultuur als een object. Na zijn analyse van het sadomasochisme van Foucault bekent Agamben zijn ambitie om het subject puur
als relatie te denken, dat wil zeggen: niet op een substantiële manier.
Alleen dan kunnen we ontsnappen aan de macht of het beheer:
What Foucault does not seem to
see, despite the fact that antiquity would seem to offer an example in some
way, is the possibility of a relation with the self and of a form of life that
never assumes the figure of a free subject – which is to say, if power
relations necessarily refer to a subject, of a zone of ethics entirely
subtracted from strategic relationships, of an Ungovernable that is situated
beyond states of domination and power relations. (UB 126)
De veronderstelling van Aristoteles
Ondanks zijn verwijzing naar de oudheid blijkt meteen al
in het volgende hoofdstuk van The use of bodies dat we zo’n machtloze
verhouding tot het zelf ook niet bij Aristoteles vinden. Die spreekt immers van
een hupokeimenon, waarmee hij al anticipeert op wat zich vele eeuwen
later zal verdichten tot het moderne subject. Met hupokeimenon,
letterlijk ‘het veronderstelde, de veronderstelling’, bedoelt Aristoteles dat
als je iets zegt over een ding, tegelijk de naam en de definitie van dat ding
worden gezegd. Het ding zelf is verondersteld (hupokeimenon) in
dit predicaat. Hier komt de macht van de taal naar voren, zegt Agamben, omdat
de taal in deze vorm van zeggen de relatie met het ding legt, en daarmee dat
ding zelf (het hupokeimenon dus) bepaalt als het niet-relationele. We
komen hier dus langs andere weg weer bij het uitgangspunt van The coming community: de taal houdt ons vast in een identiteit waarbij we,
voorzover we subject zijn, afgesloten zijn van de gemeenschap, in de zin van
relaties.
Maar Agamben zou Agamben niet zijn als hij niet de
maximale speelruimte opzocht in de taal waarmee Aristoteles deze structuur
beschrijft. Daarbij concentreert hij zich op een alternatieve formulering bij
Aristoteles voor het zijn dat we met de taal benoemen, to ti èn einai`, letterlijk
‘dat wat het zijn was’. Meestal worden beide formules in elkaar geschoven. Met
‘dat wat het zijn was’ zou Aristoteles dus niets anders dan het hupokeimenon
bedoelen. Agamben richt zijn aandacht (in navolging van een paar Duitse
briljante geesten) echter op de verleden tijd, èn, ‘was’. Het hupokeimenon
moeten we wellicht anders opvatten. Niet als het veronderstelde dat met het
predicaat wordt benoemd, maar dat wat in dat predicaat verondersteld was.
Hiermee, concludeert Agamben, wordt de tijd in het zijn zelf ingevoerd.
Wat werd er verondersteld in het zijn? Dat wil zeggen: hoe kunnen we de
splitsing van dat zijn in een existentie en een essentie overwinnen? Hier
kunnen we de formule ‘dat wat het zijn was’ als poging tot een antwoord
opvatten. ‘Dat wat het was’ moeten we dan opvatten als: ‘wat het voor dit
zijnde was om te zijn’. Bij nader inzien schuilt de macht van de taal niet in
het samengaan van naam en definitie, maar in het invoeren van de tijd in het
zijn. Eigenlijk beschrijft Agamben hier de taal wederom als instrument dat
diachroniciteit creëert (zoals in Infancy and history het spel), maar
dan niet alleen voor de cultuur, maar voor het zijn als zodanig.
De muzikaliteit van het zijn
Dit is het vertrekpunt voor Agambens modale ontologie.
Het zijn bestaat niet anders dan op diverse manieren, modi, dus altijd
in meervoud, en als tijd. Agamben ontplooit zijn zijnsfilosofie in
verschillende etappes, via het denken van vooral Suarez, Leibniz en Spinoza.
Bij de laatste claimt Agamben dat we God of de natuur niet moeten opvatten als
een substantiële identiteit, maar als een substantie die zich in attributen uitdrukt,
maar in deze uitdrukkingen immanent is. Daardoor kunnen we de relatie
substantie-attribuut opvatten als een vorm van ‘zelfaffectie’. Als God zich op
een bepaalde manier, als ‘modus’ uitdrukt, ‘modificeert’ of verandert hij in
werkelijkheid God zelf.
En het duurt dan niet lang of op verrassende wijze komt
dan... de muziek om de hoek kijken. Wanneer door de taal de tijd in het zijn
wordt ingevoerd, bestaat het zijn zelf als relatie. De vraag hoe we het ‘zijn
als zijn’ kunnen begrijpen, moeten we dan niet meer opvatten in termen van
essentie of existentie, maar volgens de middelste term, het ‘als’. Hier ligt
een serieuze uitweg uit de traditionele aporieën van de filosofie. Het zijn
opvatten volgens het ‘als’ betekent dat de identiteit en differentie beide hun
plaats vinden, volgens iets dat zowel identiteit als differentie is, en
tegelijk geen van beide. De term die Agamben gebruikt is commodus,
afgeleid van het Latijnse ‘quomodo’ (hoe, op welke manier) en nog zichtbaar in
het Italiaanse ‘come’ (als):
Restoring being as means
restoring it to its com-moditas, namely, to its just measure, to its
rhythm and its ease (commodus, which in Latin is both an adjective and a
proper noun, has precisely these meanings, and commoditas membrorum designates
the harmonic proportion of the parts of the body). One of the fundamental
meanings of “mode” is in fact the musical one of rhythm, just modulation (modificare
means, in Latin, to modulate harmonically: it is in this sense that we have
said that the “as” of being is the source of modifications). (UB 183-84)
Dat is nogal wat. Het zijn zelf is ritmisch, waarmee
Agamben met hulp van wederom linguïst Benveniste teruggaat naar de oude
Grieken, die ritme opvatten als ‘orde in beweging’, en niet in zijn
gefixeerdheid. Voor dit laatste gebruiken de Grieken de term schèma. Het
zijn is dus ritme, en niet schèma.
We zijn nu ook heel dicht bij een ambitie, zo niet de
grootste ambitie van Agamben, de verwoording van de kern van de ethiek
namelijk, nu we met de oude Grieken het object van de ethiek in muzikale termen
kunnen verwoorden:
In this sense, the term
[rhythm] is also used, particularly by
lyric poets, to define the proper form and character of each individual: “know
what rhythm governs human beings” (gignooske d’hoios rhuthmos anthropous
echei; Archilochus), “do not praise a man before knowing his sentiment, his
rhythm, and his character” (orgèn kai rhuthmon kai tropon; Theognides)
(UB 184)
Natuurlijk is de term ‘object van de ethiek’ hier
enigszins misleidend. Het gaat Agamben immers erom, het zelf als een relatie
van zelfaffectie te denken waar geen
object in de zin van het hupokeimenon en al evenmin een subject wordt
verondersteld. Het veronderstelde is datgene wat verondersteld ‘was’ en waarvan
we ons al denkend kunnen afvragen wat het is. En het is datgene ‘als’ wat het
was, het zijn bestaat ‘als’ het zijn, en wel in ritme, als ritme.
De zelfaffectie is ook al geïmpliceerd in de relatie van
de vrije burger na zijn muzikale opvoeding. Muziek, het is waar, heeft een
sterke invloed op onze ziel en ons ethos, door ritmes en door melodieën.
En hoewel Aristoteles voor de opvoeding onderscheid maakt tussen mindere en
betere muziek, geldt voor alle muziek dat die de ziel beïnvloedt, in de
zin van een transformatie. Het gaat om het juiste oordeel van wat voor de ziel
geschikt is, maar zeker ook om hieraan genoegen te beleven. Het oordeel en het
genoegen zijn dus evenzeer iets wat we in de muziek ondergaan iets waarvan we
actief gebruik maken. In die zin zou je dus kunnen zeggen dat ook bij
Aristoteles niet het oordelende of genietende ik ten grondslag ligt aan
de muziek, maar de muziek zelf die dit ik vormt en transformeert.
Muzikaliteit van de ethiek
Hier komt de vraag naar de ethische betekenis van het muziekinstrument
weer met kracht terug. Is het verschil tussen instrumentele en andere muziek
(zang, declamatie) van belang? Nee, zo lijkt het althans, niet voor de invloed
op de ziel. Ritme, melodie en toonsoort vinden we in beide vormen terug,
instrumentele en gezongen muziek. Wel zouden we de vraag met behulp van
Agambens ambitie om het zelf primair als relatie te denken kunnen terugbuigen
naar het muziekinstrument. Immers, ook Agamben schakelt de muziek in voor een
verbetering van onze samenleving, om muziek en taal beter op elkaar af te
stemmen. Mijn ambitie is het om me maximaal van mijn ‘instrumenten’ te
bedienen, van de filosofie van Aristoteles en Agamben. We naderen het punt
waarop het muziekinstrument – als dat wat we hebben verlaten, abbandonare, in de ban gedaan - zijn
plaats vindt in die filosofie.
De vraag die centraal staat in de ethiek, heeft Agamben
eens in een interview gezegd, is die van de habitus. Hiervoor bestaan in
het Grieks twee termen, hexis (waarvan habitus de letterlijke weergave
in het Latijn is, afgeleid van het werkwoord hebben, echoo/ habeo), en diathesis.
Kijken we nog eens preciezer naar de gebruikte termen, dan valt ons oog op een
opmerkelijk verschil. Hierbij volg ik Juan Pablo Mira, die in zijn proefschrift
Aristotle on music and emotions uitvoerig op de diathesis ingaat.
Zijn stelling lijkt in eerste instantie teleurstellend wanneer we ons voor
Agambens project willen baseren op Aristoteles, maar ik zal laten zien waarom
het met Mira alleen maar interessanter wordt.
Diathesis
Aristoteles gebruikt in verband met instrumentele muziek
niet het woord hexis maar diathesis. Lezen we de zin waar
Aristoteles uitlegt hoe muziek invloed heeft op het karakter door karakters uit
te beelden, dan staat er:
Εὐθὺς γὰρ τῶν ἁρμονιῶν διέστηκε φύσις, ὥστε ἀκούοντας ἄλλως διατίθεσθαι καὶ μὴ τὸν αὐτὸν ἔχειν τρόπον πρὸς ἑκάστην αὐτῶν (Politica 8, 1340 a, 40)
Οm te beginnen varieert de aard van de toonsoorten, zodat
toehoorders niet op elk ervan op dezelfde manier reageren maar in
verschillende stemmingen raken. (Bremer en Kessels, p.326, mijn
cursivering)
Door instrumentele muziek raken toehoorders in een
bepaalde stemming, waarbij het uitmaakt welke toonsoort wordt gebruikt,
dorisch, lydisch, mixolydisch etc. Het Griekse woord διατίθεσθαι (diatithesthai)
correspondeert met het zelfstandig naamwoord diathesis, dat we met stemming
kunnen vertalen, maar ook (net als hexis) met dispositie in de
zin van geneigdheid, bijvoorbeeld tot een handeling of een emotie.
Nu is Mira vooral op zoek naar die visie van Aristoteles
op het effect van muziek op emoties. Maar ook daarvoor maakt het uit welke term
wordt gebruikt. Mira haalt er andere boeken bij, de categorieënleer en de
ethiek. In de Logica bespreekt Aristoteles het verschil tussen de termen hexis
en diathesis. Hexis wordt gebruikt voor een dispositie tot
een emotie, die een zekere stabiliteit kent. Ze gaat samen met een oordeel of
gedachte die ertoe bijdraagt die emotie op te roepen. Diathesis daarentegen
kan wel leiden tot een oordeel of gedachte, maar is in essentie zonder
object. De manier waarop ze tot een emotie leidt is daarom niet zozeer een
(stabiele) toestand, maar een veel wisselvalligere stemming. Als een bepaalde
dispositie wordt herhaald, kan ze alsnog stabieler worden en de vorm van hexis
aannemen. Maar het verschil tussen instrumentele en andere muziek heeft dus
betrekking op de verschillende relatie tot het object. Mira:
Instrumental music, viz.
melodies in themselves (μέλη αὐτή) we are told in Politics, is able to change
the dispositions of the listeners (ἀκούοντας ἄλλως διατίθεσθαι). These changes
are vital for the educational purposes of Aristotle. If a young listener
changes his disposition we would not call that a state. But, as the Categories
says, if his disposition “were eventually to become through a length of time
part of man’s nature and irremediable or exceedingly hard to change […] then
one would perhaps call this a state (hexis).” In Politics, when Aristotle
discusses the uses of music, he questions whether “music conduces to virtue, on
the ground that it can produce a character of certain quality and habituate (ἐθίζουσαν)
us to enjoy in the right way” (1339a22-24). The verb ἐθεῖν (to habituate) is
key in Aristotle’s treatment of musical paideia. The temporary dispositions
that music produces in the listener, following Categories, can be transformed
into permanent states, or more properly, according to the context, habits. Having a
habit is thus a consequence of repetition over time of a particular disposition. The
disposition, as I said above, contrary to the emotions is not in itself an active attitude
towards a particular object; rather it is a passive state which is an objectless tendency or
inclination. In other words, to be prone to anger is different from being angry. The first
state does not require a definite object in front of us; but in the case of active anger we
need a concrete object. (Mira p.141-42)
Nu zouden we dus zoals gezegd kunnen concluderen dat het
met het effect op de ziel tegenvalt wanneer we instrumentele muziek
beluisteren. Dit zou in lijn zijn met de waarschuwing van Agamben dat we de autonomie
van de muziek niet tezeer moeten benadrukken. We moeten taal en muziek bij
elkaar houden om de muziek in te zetten voor de ervaring van de taal, de
ervaring van de begrensdheid en de ervaring dat de muziek aan de oorsprong van
de taal ligt. Maar Aristoteles heeft goede redenen om bij de vorming van de
ziel juist in te gaan op instrumentele muziek, en met de term diatithesthai geeft
hij aan dat de ziel door instrumentele muziek op een andere manier wordt
gevormd dan met andere, gezongen muziek of poëzie.
Nadat we van deze teleurstelling zijn bekomen, hebben we
wellicht weer ruimte om de situatie nog eens te overdenken. Mira is
geïnteresseerd in de band van de muziek met de emoties. Maar Agamben heeft iets
anders voor ogen, en wel het verschil tussen muziek en taal. In dit
kader is het juist extra interessant dat instrumentele muziek een ander effect
heeft, en dat er meer verschil wordt gecreëerd dan met gezongen muziek.
De objectloosheid van de muziek is de voorwaarde voor het laten spelen van het
verschil. Juist hierin kan muziek vervolgens ook een ethische betekenis
hebben en als zodanig de mens ook voorbereiden, in de opvoeding, op zijn
politieke leven.
Dispositie is handelen
Laten we eens zien hoe we deze invalshoek in verband
kunnen brengen met Agambens visie op het ethos en op de habitus.
In The use of bodies haalt hij zoals wel vaker Aristoteles erbij, en
schakelt hij Benveniste in voor taalkundige kwesties. Het probleem waar Agamben
tegenaan loopt is het verschil dat onder invloed van Aristoteles in de ethiek
een rol heeft gespeelt tussen dispositie en handeling. Dispositie wordt opgevat
als een toestand die ons in staat stelt te handelen, maar dat handelen, bij
Aristoteles aangeduid met termen als ergon (daad) en het neologisme energeia
(‘het in werking brengen’) houdt het verschil tussen beide aspecten in stand en
verheldert niet hoe we van de habitus tot handelen komen. Er is dus een
bemiddelende term nodig, en Agamben zet daarvoor zoals gezegd de term ‘gebruik’
(chrèsis) in. ‘Gebruik’ is een vorm van handelen die ook dunamis (mogelijkheid)
is, dus altijd beide tegelijk. Je bent dan van het hele probleem af dat
dispositie een soort niet-handelen zou zijn, je beschikt over een mogelijkheid
die niet per se hoeft te worden omgezet in een daad (ergon), en zelfs
kan worden ingezet om iets ‘buiten werking te stellen’ (adunamia, katargèsis).
Nu dreigt wel onhelder te worden wat het object van de
ethiek is. Agamben is op zoek naar een subject dat uitsluitend als relatie
wordt gedacht. Kunnen we de dispositie zien als zijn antwoord op dit probleem?
Is de dispositie die door muziek teweeggebracht wordt het ‘gebruik van het
lichaam’ waarmee we ons bestaan via zelfaffectie kunnen verbeteren zonder te
hoeven teruggrijpen op een subject? In plaats van het zojuist genoemde
probleem, dat de dispositie niet als vorm van handelen wordt opgevat, dreigt nu
een nieuw probleem te komen. De dispositie, opgevat als hexis (habitus),
dreigt het subject opnieuw in te voeren als een instantie die ‘iets heeft’, een
stabiele toestand waarover we kunnen beschikken, en waarmee we ons precies
afsluiten voor datgene waarvoor de ethiek ons zou moeten openstellen, namelijk
het leven, en het zijn in zijn veranderlijkheid, gedacht als tijd.
Een diathesis heb je niet
Benveniste formuleert evenals Mira het verschil tussen hexis
en diathesis, maar in deze formulering komt een ander aspect naar
voren, dat voor Agambens begrip levensvorm cruciaal is. Hexis is het
zelfstandig naamwoord bij het werkwoord echein (hebben). Dit woord heeft
een actieve vorm, die samengaat met een object, een lijdend voorwerp. Diathesis
daarentegen hoort bij diatithesthai, een werkwoord met mediumvorm,
een werkwoord dus (zoals we eerder zagen) waarin het subject nadrukkelijker is
betrokken. Beide termen, hexis en diathesis, duiden een toestand
aan. Maar bij hexis staat de betekenis ‘hebben’ voorop, bij diathesis
de betekenis ‘zijn’. Dat betekent
niet dat het bij diathesis om een stabielere toestand gaat, integendeel.
De twee termen die via het werkwoord ‘zijn’ aan elkaar worden gekoppeld zijn
gelijkwaardig en de ene term kan niet garant staan voor de stabiliteit van de
andere. Agamben citeert Benveniste:
“To be establishes an
instrinsic relationship of equivalence between the two terms which it joins: it
is the consubstantial state. In contrast, the two terms joined by to have remain
distinct; the relationship between them is extrinsic and establishes a
belonging.” According to Benveniste, moreover, to have is nothing but an
inverted “being to (or of)”: habeo aliquid, “I have something,” is only
a secondary and derivative variant of mihi est aliquid, “something is to
me, belongs to me.” (UB 78-79)
Het gaat hier dus bij diathesis inderdaad om een
objectloze toestand, en om een toestand die plaatsvindt in de tijd, als
verandering.
Nu vinden we bij Aristoteles allebei, zowel hexis als
diathesis, en dat roept toch weer de vraag naar een instantie op die kan
beslissen met welke van beide we te maken hebben. De scholastiek en de moderne
filosofie lossen dit probleem op door de hexis toe te wijzen aan een
instantie die hierover beschikt. Deze plaats wordt in de moderne filosofie
geleidelijk ingenomen door het subject. Aristoteles ziet niets in zo’n
instantie die over de hexis beschikt. Je kunt een hexis niet
hebben, want de hexis is al een manier om te hebben, en zo beland je in een
cirkelredenering. Daarom stelt Agamben voor om gebruik (chrèsis) in te
zetten als iets dat niet bij een subject hoort. Plotseling komt hij met
een voorbeeld, een voorbeeld dat ons gezien al het vorige in dit hoofdstuk en
eerder niet onverschillig kan laten:
Glenn Gould, to whom we
attribute the habit of playing the piano, does not make use-of-himself insofar
as he plays and knows habitually to play the piano. He is not the title holder
and master of the potential to play, which he can put to work or not, but
constitutes-himself as having use of the piano, independently of his playing it
or not playing it in actuality. Use, as a habit, is a form-of-life and not
the knowledge or faculty of a subject. (UB 80)
Ik kan niet anders dan zeer tevreden zijn met dit konijn
dat nu uit de hoge hoed wordt getoverd, een man met een muziekinstrument dat
hij al dan niet bespeelt. De pianist is hier niet iemand die iets bezit, maar
die zichzelf constitueert als man-met-muziekinstrument. En van John Cage weten
we ook dat je de piano kunt gebruiken door hem niet werkelijk te bespelen, in
zijn bekende compositie 4’33”.
Pianospelen is medium
Het komt wat verwarrend over dat Agamben hier blijft
spreken van habit, terwijl niet de term habitus of hexis maar
de term diathesis beter uitdrukt dat het hier om een ontologische
relatie gaat, een relatie binnen het zijn zelf, die Agamben verderop bepaalt
als gerelateerde zijnsmodi. Het gaat hier bovendien om een verhouding
die noch actief noch passief is, maar ‘medium’. In het gebruik bestaat er geen
actieve of passieve instantie, maar verricht de gebruiker de handeling
voorzover hij deze tevens ondergaat. Dit moeten we in ons achterhoofd houden
wanneer we de vraag opwerpen hoe we de piano in bovenstaand citaat moeten
opvatten. Agamben gebruikt Gould als willekeurig voorbeeld. Maar er is
misschien aanleiding om er toch meer in te zien, een paradigma met
betekenis die ontstaat door de vergelijking met andere singuliere gevallen.
Bij het voorbeeld Gould lijkt het er niet toe te doen dat
het om een muziekinstrument gaat. Maar er is wel meer indifferent. Zo maakt het
niet uit of Gould de piano bespeelt of niet. Hij gebruikt de piano ook als hij
er niet op speelt. Bovendien doen zijn eigenschappen er niet toe, allerlei
zaken die we gewoonlijk aan een subject of persoon toedichten. In dit verband
is dat des te opmerkelijker, omdat we Gould geneigd zijn te zien als iemand die
juist wel gebruik maakt van zichzelf, alleen al doordat hij zo meezingt als hij
speelt en door zijn bijzondere visies op muziek. En niet op de laatste plaats,
we bewonderen Gould zo omdat hij de piano beheerst. In zijn spel toont
hij een uitzonderlijke controle. Allemaal betekenissen die Agamben nu juist wil
weghouden bij zijn uitleg van het gebruik als levensvorm.
Maar goed, zaken die voor Agamben evident zijn hoeven dat
voor anderen niet per se te zijn, en we kunnen het voorbeeld, zeker als we het
willen lezen als een ‘paradigma’, ook aanvullen met voorbeelden die voor ons
wel evident zijn. Zo denk ik aan mezelf als jongeman, lang geleden, die veel
pianospeelde. Ik was geen Glenn Gould, verre van dat. Maar ik was een pianist,
of beter gezegd: organist. Zelfs als ik pianospeelde zat ik er, haast zonder te
bewegen, meer als organist dan als pianist. Ik had niet de vereiste controle
over het instrument, volgens mijn pianoleraar, maar dat maakte voor mij niet
wezenlijk uit. Ik kon spelen tot ik erbij neerviel, en zelfs als ik niet
speelde bleef ik in mijn ogen organist.
Het leven bespelen
Nu nog de rol van het instrument. Hier kunnen we
teruggrijpen op het instrument bij uitstek dat Agamben aan het begin van zijn
boek opvoert, het lichaam van de slaaf. Ook hier stuiten we weer op een bepaald
soort indifferentie die met het instrument te maken heeft:
The strategy that leads
Aristotle to define the slave as an integral part of the master shows its
subtlety at this point. By putting in use his own body, the slave is, for that
very reason, used by the master, and in using the body of the slave, the master
is in reality using his own body. The syntagma “use of the body” represents a
point of indifference not only between subjective genitive and objective
genitive but also between one’s own body and that of another. (UB 32)
Omdat de slaaf het instrument van de meester is, en zijn
lichaam het instrument van dat gebruik, waarvan hij evenmin het subject is als
zijn meester, ontstaat er een ‘zone van indifferentie’ waarbij subject en
object ononderscheidbaar worden. Dit is precies de werking van het gebruik,
zoals Agamben later in zijn boek uitlegt. Het gebruik is een vorm van handelen
die je niet kunt opvatten als effect van een subject op een object, maar
zelfaffectie en relatie.
De weg ligt dus open om het leven zelf op te vatten als
een instrument, en wel als een muziekinstrument, dat als levensvorm wordt
bespeeld, zowel door het werkelijk te bespelen als door het niet te bespelen.
De vergelijking klopt echter op een bepaald punt juist niet. Aristoteles
vergelijkt de slaaf met een instrument waarmee we behalve het gebruik niet nog
iets anders produceren, zoals een bed of kleding. Een slaaf hoort bij de sfeer
van praxis, een muziekinstrument bij de poièsis. Met andere
woorden: hoe verhoudt de ethiek van Agamben zich tot de wereld van de
productie, de arbeid, opgevat naar het model van het kunstwerk?
Voor een uitgebreidere overdenking van de verhouding
tussen beide sferen kunnen we terecht bij een apart boek dat Agamben over de
ethiek schreef, nog na The use of bodies. De vraag die opkomt is hoe we
een ethiek kunnen baseren op iets anders dan poièsis, en hoe we de praxis
hiervan kunnen onderscheiden. Deze weg brengt ons weer bij Marx.
Geen opmerkingen:
Een reactie posten