In de appendix van What is philosophy voorziet
Agamben de politiek van een mooie taak, de hervorming van de muziek. We hebben hem gevolgd in de manier waarop hij muziek, taal en denken op elkaar
betrekt. Wat we nog weinig aandacht hebben gegeven is zijn idee dat de taal
zijn oorsprong vindt in de muziek. Wat bedoelt Agamben daarmee? En hoe kruist
hij daarmee de vraag die ik aan het begin van dit boek opwierp, mijn verlangen
naar een ethisch leven, wat me ertoe bracht mijn muzikale ambities op te geven?
Beide vragen vormen samen een chiastische structuur. Ik kwam vanuit de muziek in de richting van
de ethiek, en stuitte vele jaren later op Agamben die ons maant de taal te
volgen in de richting van zijn muzische oorsprong. De chi is de Griekse letter
met de vorm van onze X, waarin alles draait om een middelpunt, de factor X die
we nog niet hebben blootgelegd.
Wel kunnen we, nog voor we verder op zoek gaan naar dat
middelpunt, vaststellen dat deze X in een bepaald opzicht tegenover de O staat,
de cirkel die we in voorgaande blogs al enkele keren tegenkwamen: als - schijnbaar
toevallig gekozen - voorbeeld van Plato in de Zevende brief, en in de beschouwing van Agamben over de film van Guy
Debord, In girum imus..., ‘wij
draaien rond’. De cirkel is gevaarlijk en zelfs fataal omdat we worden verleid
het middelpunt op te zoeken, we blokkeren voor onszelf de toegang tot het
politieke leven door als een nachtmotje te dansen om het vuur van ons
privé-leven. En ook in de slotpassage van Agambens filosofieboek komen we de
fatale cirkel weer tegen. Of liever: er draaien twee cirkels, die van de muziek
en van de taal. Het verband tussen beide wordt niet meer ervaren:
Current politicians are unable
to think, since both their language and their music go amuseically round in
circles. (What is Philosophy p.97)
Volgen we vanuit dit citaat het spoor terug, dan komen we
uit bij Plato. Plato is de denker van wie Agamben iets verwacht, temeer als we
het misverstand uit de wereld hebben geholpen dat Plato ons weg zou willen
hebben bij onze wereld, ons leven, bij ‘de dingen zelf’. De idee is nu precies
‘het ding zelf’.
Wij kunnen deze verwijzing naar het ding zelf bijna niet
anders opvatten dan als een tautologie, een omschrijving die ons niets
verheldert over de dingen. Wat is de tautologie anders dan het stuiten op de
grenzen van de taal, waarachter dan – helaas – de door ons gezochte factor X
schuilgaat als een onkenbaar geheim? Zo bezien kunnen we haast niet anders dan
Aristoteles volgen in zijn afrekening met de Platoonse idee. En zoals we weten
is de filosofie daar sindsdien druk mee bezig geweest. Die afrekening heeft wel
een hoge prijs gekost. Onze taal is niet minder tautologisch geworden, maar
meer. Wanneer we de X opvatten als het symbool van de wetenschappelijke taal,
zijn we er in toenemende mate tevredener over dat de dingen zelf worden
uitgedrukt in termen van X en Y. We beschouwen die taal als preciezer dan de
natuurlijke talen of de literaire taal.
Volgen we het spoor Plato verder terug, dan komen we uit
bij de muzische oorsprong van de taal en het denken. In zijn uitleg volgt
Agamben een schema van drie etappes, die overeenkomen met etappes van het
Griekse denken. Laten we er even bij stilstaan.
Hesiodos leent
zijn stem aan de Muze
De Geboorte der
goden van Hesiodos begint in het ongewisse, met Μουσάων ἀρχώμεθα: ‘Laten we beginnen met de Muzen’.
Wie is die ‘we’? Je mag aannemen dat het de dichter zelf is, maar niet per
se in zijn eentje. Ook ziet Agamben niet over het hoofd dat het werkwoord een
mediumvorm heeft, de vorm die het Grieks naast het actief en passief hanteert
en die tot geen van beide te herleiden is, en door ons alleen als een
combinatie van beide kan worden begrepen. Met het medium drukt het Grieks uit
dat de handelende instantie iets doet wat hem overkomt, en dat hij zelf nauw
bij de handeling betrokken is.
Er zijn nog twee andere zaken die opvallen. Allereerst de
herhaling van de aansporing een eind verderop, in regel 36: Τύνη, Μουσάων ἀρχώμεθα: ‘Goed, laten we beginnen met de Muzen’. Deze herhaling is
opvallend omdat de dichter zichzelf uitdrukkelijk heeft neergezet in de
tussenliggende regels:
Αἵ νύ ποθ’ Ἡσίοδον καλὴν ἐδίδαξαν ἀοιδήν,
ἄρνας ποιμαίνονθ΄ Ἑλικῶνος ὑπὸ ζαθέοιο.
τόνδε δέ με πρώτιστα θεαὶ πρὸς μῦθον ἔειπον,
Μοῦσαι Ὀλυμπιάδες, κοῦραι Διὸς αἰγιόχοιο· (22-25)
‘Zij nu [nl. de Muzen] leerden ooit
Hesiodos mooi gezang,
toen hij schapen aan de voet
van de heilige Helikon weidde.
Zo echter spraken de godinnen
eerst tot mij,
de Olympische godinnen,
dochters van de aegisdragende Zeus.
Natuurlijk, de zang van Hesiodos is gecomponeerd in een
tijd dat de Muzen hun religieuze betekenis al hebben verloren. We hebben hier
te maken met een literair kunstwerk. De verteller is Hesiodos. Maar Hesiodos is
in staat om zijn taal zo vorm te geven dat het contrast tussen de
vertelinstantie en de muzische herkomst van zijn woorden tot uitdrukking komt.
Die herkomst moeten we niet opvatten als een onpeilbaar,
grijs verleden waarin ooit de goden hun stem – als leraar aan hun leerlingen - hebben
afgegeven aan de mens, en voortaan zwijgen. Het gaat in het gedicht om toeëigening
van de taal, maar in dit leerproces verdwijnt de dichter samen met de muzen in de
taal. De dichter spreekt met de stem van de muzen, de muzen ‘lenen’ hun stem
aan de dichter. Met andere woorden, de goden raken hun stem niet kwijt, ze
overleven de ondergang van de religie door de transformatie in de dichtkunst.
Voor mezelf wordt deze verhouding duidelijker wanneer ik
terugdenk aan een vriendin die net als ik haar rijbewijs op latere leeftijd
heeft gehaald. Wanneer ze autoreed stelde ze zich voor dat haar instructeur op
de achterbank zat. Ze hoorde hem in gedachten zeggen: kijk in die spiegels! Iets
meer afremmen voor die bocht!
Plato’s positieve
acedia
Degene die zijn stem is kwijtgeraakt is niet de muze,
maar de mens, en wel bij zijn overgang van dier naar mens. Het eigene van de
mens is dat hij niet zoals het dier een stem heeft. Dieren maken geluid, en dat
geluid kunnen we een stem noemen. Agamben wijdt hieraan uitvoerige
beschouwingen in L’aperto (2002). In
zijn filosofieboek beperkt hij zich tot een verwijzing naar Faidros van Plato. Sokrates gaat er in
gesprek met zijn begaafde leerling Faidros (Phaedrus). De setting is anders dan
we van Sokrates gewend zijn. Hij neemt Faidros mee buiten de muren van Athene,
waar ze de krekels horen zingen.
Het loont de moeite om hieruit een langere passage te
citeren, alleen al omdat hier de bijzondere humor van Plato hoorbaar wordt. Wat
doe je met een knappe, slimme leerling wanneer je door de zon bevangen wordt en
loom wordt? Derrida signaleert in zijn beroemde bespreking van dit boek de
erotische ondertoon. Leraar en leerling bespreken een rede van Lysias, de
papyrusrol die Sokrates in de plooien van zijn toga heeft verstopt, en dan
tevoorschijn haalt...
Verderop in het boek gaat het om een ander geschenk, het
geschenk van de muzen. Faidros weet niet waarover Sokrates het heeft. Die
reageert:
‘Foei! Een muzenvriend die daar
niets van gehoord zou hebben! Oudtijds, verhaalt men, waren de krekels mensen –
mensen uit de tijd toen er nog geen Muzen waren. Maar toen de Muzen geboren
waren en het gezang verschenen was, geraakten sommige der toen levende mensen
zozeer buiten zichzelf van genot, dat ze al zingende er eten en drinken bij
vergaten en stierven, zonder het zelf te merken. Daaruit ontstond dan later het
geslacht der krekels, dat van de Muzen dit als beloning meekreeg, van hun
geboorte af geen voedsel nodig te hebben, maar van stonden aan te kunnen
zingen, zonder spijs noch drank, en dat tot aan hun dood: waarna ze dan aan de
Muzen gaan melden welke van haar door die en die sterveling wordt geëerd. Zo
melden ze aan Terpsichore wie haar in reidansen hebben vereerd, en maken de
mensen bijzonder dierbaar aan deze Muze; aan Erato melden ze wie haar in
minnedichten hebben vereerd, en zo aan al de andere Muzen, al naar de aard der
eerbewijzen aan ieder hunner toegekend. Aan de oudste, Calliope, en aan Urania,
die onmiddellijk op haar volgt, melden ze wie hun leven doorbrengen in de
wijsbegeerte en wie de kunsten eren, waarover die twee zijn aangesteld. En deze
Muzen zijn het die, meer dan welke andere ook, zich bezig houden met de hemel
en met goden- en mensenproblemen, en de heerlijkste stem laten horen. Ge ziet
het: er zijn redenen te over om te praten en niet te slapen op het middaguur.’
(259 b-d, Xaveer de Win)
In deze laatste zin zit humor: Sokrates wil natuurlijk
voorkomen dat zijn leerling echt in slaap valt. Hij verkoopt zichzelf als het
ware als een positieve variant van de al besproken demon van het middaguur,
waarin de leerlingen worden overvallen door acedia. Bovendien zet Sokrates
alles op zijn kop. De mensen zijn er voordat er muzen zijn, de mensen worden
dieren. Zo wordt zijn mythe bijna een bewijs uit het ongerijmde. Wat zou er
gebeuren wanneer de mensen hun stem vonden? Ze zouden dieren worden. Maar ze
zijn geen dieren, dus...
Intermezzo
Laat ik mezelf niet te snel posteren in de positie van de
leraar. Ik lees Agamben over Sokrates en ben die leerling die ’s middags
makkelijk in slaap valt. Daarom gebruik ik vooral de ochtenden om te lezen en
schrijven, ik gebruik een list zodat ik wel in slaap kan vallen. Ik hoor dat ik
geen stem heb, en dat bevalt me. Ik denk weer terug aan de tijd dat ik enkele
maanden op het conservatorium studeerde, voordat ik overging naar theologie. Ik
wilde componist worden, maar kreeg te horen dat ik het beste kon starten met
het vak schoolmuziek, en daarvoor moest ik ook zangles krijgen. Mijn zangleraar
vertelde ik maar meteen dat ik niet kon zingen, dat leek me wel zo eerlijk. Hij
zei: ‘Onzin, iedereen kan leren zingen.’ Na enkele maanden gaf hij het
voorlopig op en zei hij: ‘Oké, we gaan gedichten reciteren.’ En zo begonnen we
met de Duineser Elegien van Rilke. We
zijn nu veertig jaar verder, maar nog steeds declameer ik af en toe de eerste
elegie die als volgt begint: ‘Wer wenn ich schriee hörte mich denn aus der
Engel Ordnungen? Und gesetzt selbst, es nähme einer mich ans Herz, ich verginge
von seinem stärkeren Dasein.’ Waaruit volgt dat engelen waarschijnlijk slechte
leraren zijn, en misschien ook dat slechte leraren soms engelen kunnen zijn.
Einde intermezzo
Vox fusca – De
onmuzikale stem
Er is heel wat geschreven over de donkere, onmuzikale
stem, ook in de oudheid. De leraar in retorica Quintilianus beveelt deze stem in
navolging van Cicero aan ter imitatie:
‘Indien ze [de rechters] gunstig gestemd moeten worden, is een soort
meegevende zachtheid op zijn plaats. Indien het de bedoeling is hun medelijden
op te wekken, moet je je stem buigen en een welluidende treurigheid meegeven,
hetgeen harten doet breken en volkomen natuurlijk is: want ook wezen en weduwen
kun je bij begrafenissen op een bijna zangerige toon horen jammeren. Hier zal
ook een donkere stem (vox illa fusca),
zoals, volgens Cicero, Antonius had, wonderen doen: die bevat namelijk precies
wat we nastreven (habet quod imitamur).’
(Inst. orat. XI.3.170-71, vert. Gerbrandy p.608)
Quintilianus legt uit dat in de woorden van Marcus
Antonius weliswaar nog een soort zangerigheid verborgen is, maar de nadruk komt
hier te liggen op de vraag of de stem bij de situatie past. Wat doorgaans een
nadeel is, kan dan ineens omslaan in een voordeel. Het hangt er maar vanaf hoe
je gebruik maakt van je muzikale of onmuzikale stem.
Het lijkt of ik me nu weg beweeg van Agamben. Bij hem
vind je geen beschouwingen over de vox
fusca, en het kan meespelen dat ik hier mijn eigen gebrekkige stem laat
opspelen. Toch geeft de opmerking van Quintilianus om meerdere reden te denken
als we deze bezien vanuit de filosofie van Agamben.
De belangrijkste reden is dat het ontbreken van de stem door
de filosofen is gebruikt als startpunt van een erg belangrijke wending in de
filosofie, die gewoonlijk als metafysica wordt
bestempeld. De stem is wat in de filosofie bij Plato en later wordt gezien als de
instantie van waaruit uitspraken worden gedaan over het zijn. Maar het gaat dan
niet om de stem in de zin van klank die vanuit zichzelf betekenis heeft. De
stem wordt overgedragen op het systeem van betekenissen dat in de taal zelf
schuilgaat. Het doet er niet toe door welke stem een uitspraak wordt gedaan, de
uitspraak is volgens de metafysica geldig of ongeldig los van deze stem. Agamben
zet deze analyse uiteen in zijn collegereeks Il linguaggio e la morte (1982), en net als Heidegger en Derrida probeert
Agamben een uitweg te vinden, al zijn ze het grondig oneens over de diagnose.
Het is onzeker waar we binnen Agambens analyse de
onmuzikale stem moeten plaatsen. Binnen de metafysica gedacht doet het er niet wezenlijk
toe hoe een stem klinkt. We zijn in staat om een stem als zodanig te benoemen,
bijvoorbeeld als onmuzikale stem. Deze kunnen we vervolgens inzetten als
instrument om bepaalde doelen te realiseren. Al bij Quintilianus zien we wat
via geleidelijke ontwikkelingen uitmondt in de grenzenloze dominantie van de
techniek. Lezen we het mooie boek van Shane Butler, dan hebben we zelfs de
werkelijke stem van Marcus Antonius niet meer nodig om ons via teksten en
getuigenissen van die stem een beeld te vormen en deze te gebruiken als venster
op de gebeurtenissen van zijn tijd. De stem blijft zodoende binnen het veld van
de metafysica. Aan de andere kant symboliseert de onmuzikale stem iets wat
volgens Agamben de hele mensheid aangaat, zelfs het eigene van de mens is. De
mens beschikt niet over zijn stem, omdat de betekenis van zijn taaluitingen
niet zoals bij dieren uit zijn stem voortvloeit. Daardoor krijgt de onmuzikale
stem een betekenis buiten het metafysische veld. Ze drukt bijna alsnog positief
uit wat in de metafysica alleen maar kan verschijnen als een betekenisloze
bijkomstigheid.
De vraag doet zich nu voor hoe we de onmuzikale stem
kunnen gebruiken, en wel als zodanig. Voor mij is dit een sleutelkwestie. Al
vanaf het begin van deze onderneming heb ik het gegeven van mijn stem ingezet
als een probleem. Mijn stem was niet muzikaal, niet muzikaal genoeg om mijn
muziekleraren te imponeren. Geleidelijk zocht ik mijn weg in de theologie en de
filosofie. Daar kon ik behoorlijk uit de voeten door te schrijven. Daar kwam ik
erachter dat ik het meest hield van een soort schrijven dat niet erg
doelgericht is. Mijn schrijven werd door mijn leraren ‘mooi’ gevonden, wat in
de filosofie zeker niet vanzelf als compliment was bedoeld. Ik ging geloven dat
mijn manier van schrijven muziek was, voortgezet met andere middelen. Mijn
geschenk, zoals u wil, van de muzen, mijn transformatie tot een Faidros.
Bachtin en de
zwijgende auteur
In de filosofie kwam ik – toevallig of niet – terecht bij
Michail Bachtin, de Russische filosoof die de literatuur opvatte als exemplarische
realisering van de meerstemmigheid. Bachtin suggereerde dat de romans van
Dostojevski de werkelijke stemmen die hij om zich heen hoorde wist te
transformeren in een literaire creatie waarbinnen ze betekenisvolle verbindingen
konden aangaan. De stemmen waren met andere woorden het materiaal, de grondstof
voor de artistieke creativiteit. Deze transformatie had wel een prijs: de
auteur kon, net als Echo in de mythe van Narcissus, slechts spreken via de
stemmen van anderen. Zou hij zich met zijn eigen stem in de polyfonie mengen,
dan zou dat ten koste gaan van de esthetische kwaliteit van de roman. Maar
juist dit gegeven trok me aan. Ik zag Bachtin als een zwijger die sprak met
zijn hersens en zijn pen.
Als ethisch denker vond ik de meerstemmige roman uiteindelijk minder
interessant, en kreeg ik meer belangstelling voor de politieke context waarin Bachtin leefde. Hij dichtte de auteur een grote persoonlijke verantwoordelijkheid
toe. Hij moest onhoorbaar zijn plaats innemen in het alomklinkende koor van
stemmen. Dat koor had in de loop der eeuwen een omgekeerde transformatie ondergaan.
In de tijd van de vroege romans, met name van Rabelais, was het volk de
levensbevestigende kracht die gul lachend spotte met de normen die de kerk en overheid
van bovenaf probeerde op te leggen. Rabelais wist deze lach te vangen in zijn
romans. Later degenereerde de lach via de satire, karikatuur en amusement in
een individuele, levensontkennende kracht. Maar steunde Bachtin met zijn
bewondering voor Dostojevski niet precies op datzelfde individu dat zich buiten
zijn romans aansloot bij het Russische, door de orthodoxie gekleurde
nationalisme?
Binnen zijn eigen politieke context kun je Bachtin
beschouwen als een dissident die zich voor de goede verstaander keerde tegen
het autoritaire en moordzuchtige stalinisme. Maar je kunt hem evengoed lezen
als representant van die stalinistische cultuur, omdat deze zichzelf graag zag
als erfgenaam van het lachende volk op het marktplein. In de ethiek kunnen
persoonlijke verantwoordelijkheid en massaterreur elkaar uitstekend aanvullen, zolang
de burgers er maar in slagen beide segmenten in zichzelf te onderscheiden en op
elkaar af te stemmen. Op een bizarre, je zou bijna zeggen ‘groteske’ manier
paste Bachtin bij de cultuurpolitiek van het stalinisme. De persoonlijkheid is
via oneindige dialoog met de anderen en hun stem verbonden met het gehele volk,
dat wordt gerepresenteerd door de Partij. Zelfs de omkeringssymboliek vinden we
terug in de politiek van de sovjets. Hoge autoriteiten verschenen onverwacht in
processen waarin ze opbiechtten dat ze het bewind omver wilden werpen, de
‘showprocessen’. Alles was in beweging, het was een groot macaber carnaval.
Derrida’s strijd
tegen het fonocentrisme
Al gedurende mijn onderzoek naar de betekenis van Bachtin
voor de ethiek raakte ik in de ban van Derrida, die – zonder zich over Bachtin
uit te spreken - als geen ander oog had voor de tragiek van de schrijver met of
zonder stem. Over Plato’s Faidros schreef
Derrida een weergaloos essay, La pharmacie
de Platon (1968). Zijn uitgangspunt was dat de metafysica bij Plato begint.
Niet omdat hij de stem buiten beschouwing liet, maar integendeel, omdat hij aan
de stem de voorkeur gaf boven het schrijven (écriture). In Faidros laat Plato Sokrates zeggen dat het schrift
een farmakon is, een boeiend Grieks
woord dat je zowel met geneesmiddel als vergif kunt vertalen. Het schrift, zegt
Sokrates, helpt ons schijnbaar om ons te wapenen tegen het vergeten. Maar
naarmate we meer vertrouwen op het schrift stellen we de stem buiten werking,
het schrift is het vergif voor onze stem. De filosofie van Sokrates en zijn
leerling Plato moeten we beschouwen als het begin van de metafysica voorzover
zij twee zaken systematisch combineren: de stem als centrum van betekenisgeving,
dat wil zeggen de stem opgevat naar het model van het schrijven, en de uitbanning
van het schrijven voorzover dat de stem buiten werking probeert te stellen.
Met dit uitgangspunt van Derrida las ik Bachtin opnieuw.
Wat me erin aantrok was vooral Derrida’s compromisloze afrekening met pogingen
om betekenissen rond een centrum te denken. Opnieuw dus weer die cirkel die we
als voorbeeld in Plato’s Zevende brief tegenkwamen. Niet voor niets startte
Derrida zijn denkweg met de inleiding bij en vertaling van een tekst van
Husserl over de geometrie, L’origine de
la géométrie (1961). Veel vondsten van Derrida vinden we naar eigen zeggen in
zijn inleiding terug:
"In this essay the
problematic of writing was already in place as such, bound to the irreducible
structure of 'deferral' in its relationships to consciousness, presence,
science, history and the history of science, the disappearance or delay of the
origin, etc. ‘ (Derrida, Positions, interview met Henri Ronse, 1967)
Wat betreft de cirkel: Derrida las ik als criticus van
het centreren van betekenissen, het expliciet of impliciet ordenen van
betekenissen rond een centrum. Zo kon ik Bachtin min of meer ontmaskeren, die
tot zijn formulering van de polyfone roman was gekomen via het formuleren van
de stem als een ‘waardecentrum’. Dostojevski presenteerde volgens Bachtin zijn
personages als vertegenwoordigers van een bepaalde overtuiging of ‘idee’. En
hoewel hij die waardecentra in zijn romans decentreerde door ze met elkaar te
verbinden, rees de zwijgende auteur als een soort esthetisch supersubject uit
deze bewegingen op. In plaats van de held werd nu de auteur het middelpunt van een
kunstwerk dat je je in de kern als een cirkel moest voorstellen.
Wanneer je van die centrerende kracht afziet, zoals
Derrida, kom je uit bij een veel radicalere visie op literatuur, ethiek en
politiek. De auteur ziet Derrida niet als een verantwoordelijk persoon of
subject, maar als niet meer dan een naam, een naam die evengoed aan ons
verschijnt via zijn werk als buiten dat werk, in de archieven en het beheer van
die archieven. Daarmee belanden we direct in de politiek, voorzover we deze
opvatten als het beheer van de wetten. Ik was bij een lezing van Derrida in
Amsterdam, waarin hij naar aanleiding van Freud betoogde dat de beheerder van
het archief zich vroeg of laat overvallen voelt door de angst dat zijn archief
niet compleet is. De Fransen spreken van ‘mal d’archive’, en de Engelse titel
luidt ‘archive fever’. Als je dit zou toepassen op de naam Dostojevski of
Bachtin wordt het zo goed als onmogelijk om alle betekenissen nog via een
centrum te denken dat ze bij elkaar houdt. Het platoonse ‘ding zelf’ maakt
zodoende plaats voor de ander of het andere (l’autre). De verantwoordelijkheid van of voor dat andere wordt
zozeer geradicaliseerd dat ze samenvalt met het geheim, het onuitsprekelijke.
En daarmee is ook de stem uitgewist, althans de stem als centrum van
betekenissen, het fonocentrisme.
Zoals Derrida niet alleen herhaaldelijk zei, maar ook –
bedoeld of niet - liet zien door zijn performance, is de beste manier om iets geheim te houden dat je onophoudelijk over dat
geheim praat. De uitwissing van de stem neemt zodoende de vorm aan van een stem
die niets anders is dan die stem. Deze manier vond ik bijzonder effectief. De
stem kan je fascineren of irriteren. Maar was dat niet ook het geval met Sokrates,
die in zijn Apologie de stem van het
orakel effectief uitschakelde door de jury te overtuigen van zijn eigen
arrogantie? Een arrogantie die wel functioneel was, bedoeld om als een horzel
de brave burgers te prikkelen om te voorkomen dat ze in slaap vielen. Een
betere dienst kon Sokrates niet bewijzen aan de democratie, zijn apologie
kunnen we heel goed lezen als een geschenk aan de democratie, zijn farmakon.
De correctieve
functie van muziek
Vergeef me, apologize
zou Derrida zeggen, deze lange omweg waarlangs we weer terugkomen bij Faidros en Agamben. De omweg heeft ons overigens
wel iets gebracht. We horen nu stemmen op een andere manier dan als dragers van
boodschappen. Volgen we Bachtin, dan vormen de stemmen samen een kunstwerk. Volgen
we Derrida, dan verbergen de stemmen een geheim, ook al houdt dat geheim
uiteindelijk niets anders in dan wat de stemmen zeggen.
Het is onzeker of de stemmen ons wakker houden. Dat is
zeker wel de bedoeling. We bevinden ons in een onderwijssituatie. De leerling
moet worden opgevoed om uiteindelijk op zijn beurt zijn stem te gebruiken ten
bate van de democratie. Maar het is middag, de krekels zingen. Onderwijs houdt
ook in dat we ons nog bevinden in een beschermde wereld. De leerling is nog
niet in staat om de gevolgen te dragen van zijn keuzes. In die zin heeft hij
geen stem, hij kan nog niet spreken, hij bevindt zich in de infanzia. Agamben gaat zo ver dat hij de
infanzia tot het eigene verklaart van de mens in onderscheid tot het dier. Er
is voor de mens en voor de politiek nog hoop zolang de mens zijn bestemming volgt,
die inhoudt dat hij op zoek is naar zijn stem. Toeëigening van de stem in het
onderwijs – en dus ook daarbuiten - houdt in: steeds opnieuw ervaren dat de
taal begrensd is, dat je niet alles kunt zeggen. Dat je alleen iets kunt zeggen
voorzover je in staat bent tot infanzia, het ‘niet-spreken’. Je bent dus geen
‘eigenaar van je leerproces’, zoals rondom mij op school nog wel wordt gezegd.
Je eigent je de kennis toe, maar in dat proces kom je erachter dat die kennis
niet van jou is, en zelfs dat jijzelf anders bent dan je dacht. Je est un autre.
De muziek heeft bij Agamben de functie de mens aan deze
begrensdheid van de taal te herinneren. Taal komt voort uit de muziek zoals de
mens voortkomt uit het dier. De muziek vormt de drempel in deze overgang. Of
liever gezegd: als de muziek opduikt zijn we al voorbij deze overgang. De mens
krijgt de behoefte om te zingen omdat hij zijn stem al kwijt is, hij realiseert
zich dat de stem niet zijn stem is. En toch is er iets in de muziek waardoor
hij zich nog dichterbij het dier kan voelen, bij de toestand waarin zijn natuur
en zijn taal nog samenvielen:
The Muse sings and gives
singing to man, since she symbolizes the speaking being’s impossibility of
integrally appropriating the language in which he has made his vital abode.
This extraneousness marks the distance that separates human singing from that
of the other living beings. There is music; man does not limit himself to
speaking, and rather feels the need to sing because language is not his voice,
and because he dwells in language without being able to turn it into his voice.
Singing, man celebrates and commemorates the voice he no longer has, which, as
taught by the myth of the cicadas in the Phaedrus, he could find again only if
he ceased to be human and became animal. (WP 89-90)
We raken hier aan het chiasme dat ik aan het begin van
dit hoofdstuk uittekende. Waar ik niet kon zingen en daarom overging tot lezen
en schrijven, waar ik dus zingen verbond met onmacht en schrijven met macht,
zien we hier dat het andersom is. Door te zingen ervaart de mens een macht die
hij in de taal niet kan ervaren.
Het is de vraag of we dit chiasme als een aporie moeten opvatten, een verlegenheid
of onoplosbaar probleem. Het gaat niet om het bereiken van een doel waartoe we
gedwongen zouden zijn en dat tegelijk buiten bereik zou liggen. Zingen doen we
niet om een doel te bereiken, bijvoorbeeld het vinden of beheersen van onze
stem. ‘Door te zingen viert en gedenkt de mens de stem die hij niet meer heeft,’
lazen we zojuist. Muziek markeert dus de drempel, maar het is een drempel die
twee zaken combineert. In muziek ervaren we het tragische, onomkeerbare verlies van onze stem, van de stem – in termen van
Heidegger - als toegang tot de taal als onze woning, waarin we kunnen
verblijven. Het is onmogelijk om dier te worden, we zullen het moeten doen met
onze menselijkheid, en die bestaat erin dat we niet ophouden onze stem kwijt te
raken. Aan de andere kant zijn we in staat om dit verlies van onze stem te
vieren en gedenken, en wel door te zingen. Wanneer we overgeleverd zijn aan de
illusie dat we onze stem kunnen gebruiken in de zin van eigendom en identiteit,
dan volstaat het om ons te wenden naar de muziek. Muziek heeft zodoende een
onmiddellijk correctieve functie, ze trekt
ons terug aan onze schouders wanneer we te ver doorgaan in de taal. Dit is iets
positiefs: als we denken dat we zomaar alles kunnen zeggen, dan is er altijd
nog de muziek om ons van deze illusie te bevrijden.
Zo bezien is het wel merkwaardig dat Agamben de muziek
opvat als onlosmakelijk verbonden met de taal. Waarom benadrukt hij niet juist
muziek als klank, als het andere van de taal? Je zou denken dat muziek ons kan
herinneren aan de begrensdheid van de taal doordat we zo helder mogelijk
ervaren dat ze zelf geen taal is, maar primair klank, emotie, stemming. Deze
vraag dwingt ons om nog eens preciezer te lezen, en te zoeken naar het argument
dat Agamben inzet. De kernzin lijkt me, hoewel enigszins verstopt tussen zijn
bespreking van de antieke filosofen, de volgende:
Precisely insofar as music
marks the extraneousness of the original place of the word, it is perfectly comprehensible
that it may tend to exacerbate its autonomy with respect to language; and yet,
for the same reason, the concern about not fully severing the nexus that kept
them together is equally comprehensible. (WP 90)
Het gaat dus niet om de muziek of de taal als zodanig,
maar om de band tussen beide. Muziek verschilt van taal, maar om
ons te herinneren aan de niet-talige oorsprong van de taal moet muziek dicht in
de buurt van taal worden gehouden. Dat verklaart volgens Agamben waarom filosofen
en musicologen in het verleden vaak naar de ene of andere kant de extremen
hebben gezocht. Aan de ene kant vond je Aristoxenos, die het muzikale element
liet domineren over de taal. Aan de andere kant vond je het conservatieve
geluid van bijvoorbeeld Sokrates zelf, die muziek en taal zo dicht mogelijk bij
elkaar wilde houden, en in De staat zelfs
zegt dat harmonie en ritme het betoog moeten volgen. Beide posities moeten
worden bezien vanuit een achterliggende gedachte. Muziek is anders dan taal, en
is de oorsprong van onze taal. We moeten de toegang tot muziek openhouden, niet
alleen als muziek, maar ook als herinnering aan onze verhouding tot de taal en onze
mogelijkheid om als mens in de taal te verblijven.
De politieke macht
van muziek
Nu we het toch over De
staat van Plato hebben: de eerste keer dat ik met deze tekst kennismaakte,
en nog wel in het Grieks, was via het gelijknamige muziekstuk van Louis
Andriessen. Hij was mijn held toen ik als zeventienjarige jongen componist
wilde worden. Ik zag De staat op
televisie, en misschien evenveel indruk maakte de indringende uitleg van
Andriessen zelf. Hij lichtte met name de politieke motivatie toe die hem tot
zijn tekstkeuze had gebracht. In Iran was juist Khomeiny aan de macht gekomen,
en al gauw werd duidelijk dat hij het land autoritair en met geweld bestuurde. Zijn
cultuurpolitiek weerspiegelde deze stijl. Khomeiny verbood westerse muziek. Andriessen
koos uit De staat de passages waarin
Plato bij monde van Sokrates bepaalde toonladders aanprijst en voorstelt om in
de ideale staat andere toonladders te verbieden. Andriessen laat deze teksten door
vrouwenstemmen zeer hard zingen, bijna schreeuwen.
In diezelfde jaren schreef de Franse filosoof André Glucksmann
zijn Les maîtres penseurs (1977),
waarin hij een aantal filosofen, onder wie ook Plato, zag als wegbereiders van het
twintigste-eeuwse totalitarisme. Het was duidelijk: Plato was de boosdoener.
Volgens Derrida had hij de metafysica uitgevonden, en daar kwam nu bij dat hij
met zijn politieke filosofie een blauwdruk had gelegd voor het totalitarisme en
de massavernietiging. Het is dus extra opmerkelijk dat Agamben, die je
allerminst kunt verdenken van een verdediging van een staatsgecentreerde
politieke filosofie, het opneemt voor Plato’s muziekopvatting, en wel als belangrijkste
taak van de filosofie en de politiek.
Hebben we dan Plato altijd zo verkeerd gelezen? Hebben we
ondanks de orkaankracht van Andriessens compositie, iets in zijn muziek niet
gehoord? En heb ik dus iets van mezelf in die jaren niet goed begrepen, iets
wat nu nog steeds ligt te wachten om te worden opgehelderd?
Lees je Agamben over de politieke betekenis van muziek
bij Plato, dan kom ik tot twee schijnbaar uiteenlopende conclusies. In de Appendix die het vertrekpunt van mijn blogserie vormt, benadrukt Agamben het vermogen van de politiek om de burgers via
muziek te manipuleren. Dit sluit aan
bij de interpretatie van Glucksmann en komt overeen met de politiek van Khomeiny
die door Andriessen met zijn muzikale woede werd bejegend. De logos (rede en taal) is grondeloos, en
de ervaring van de taal betekent dat de muziek de grond wordt van de logos. Als
je de wetten van de polis opstelt bevind je je al in een stemming, een emotionele gestemdheid die je met muziek kunt
beïnvloeden.
Nu geldt deze beïnvloeding in veel sterkere mate voor de
politiek van Khomeiny dan voor de tegenkrachten die Andriessen met zijn
muziekstuk De staat wilde oproepen. De moderne klassieke muziek beschikt zeker
wel over invloed, en ook wel politieke invloed. Andriessen was een exponent van
de jaren-zestigrevolte en versterkte de anti-autoritaire stemming die toen
gemeengoed was. Maar hij vertegenwoordigde met zijn muzikale taal tegelijk een
artistieke uithoek die er niet in slaagde een publiek te bereiken dat
vergelijkbaar was met de islamitische revolutie. De muziek waartegen Khomeiny
zich keerde was vooral de westerse popmuziek. Ook deze werd in die jaren
beheerst door de anti-autoritairen, maar ontwikkelde zich al snel tot een
jeugdcultuur die zijn belangrijkste impulsen kreeg vanuit de commercie.
De vraag waar alle drie partijen voor stonden was: hoe
kun je de bevolking, en met name de jongeren, via muziek zo beïnvloeden dat ze
een bepaalde politiek ondersteunt? Khomeiny wilde met zjn verbod op westerse
muziek de islamitische revolutie versterken, de commercie wilde de jeugd
vertrouwd maken met een levensstijl waarbij ze veel geld uitgaven aan platen,
en Andriessen wilde de linkse revolte versterken met onconventionele middelen.
Met deze verhouding tussen muzikale middelen en politieke doelen bevonden alle
drie partijen zich binnen de kaders van Plato. Je zou het muziekstuk van
Andriessen dus beter kunnen opvatten als strijdmiddel tegen Khomeiny dan tegen
Plato. Sterker nog, in zijn muziek gebruikte Andriessen muzikale middelen die
sterk deden denken aan de oude Griekse muziek, die opgebouwd is uit reeksen van
vier tonen, ‘tetrachorden’.
Een even interessante beschouwing van Agamben over onze
kwestie lezen we in Karman (2017),
waar Agamben ingaat op de ethische kwestie hoe we politiek handelen kunnen
opvatten zonder in de aporieën van oorzaken, doelen en gevolgen verstrikt te
raken. De belangrijkste discussiepartner is Hannah Arendt, die politiek
handelen tot kernbegrip van haar filosofie maakt. Plato verwijt ze dat deze de
politiek vermengt met de sfeer van het huishouden (oikos), waar de zaken worden geregeld binnen de verhouding tussen
bevelenden en gehoorzamenden. Plato zou dus politiek handelen opvatten als het
gevolg geven aan een bevel, waar Arendt zelf nadrukkelijk de vrijheid van
handelen vooropstelt (waarbij ze Aristoteles volgt). Ze verwijst in The human condition naar een passage in De wetten, waar Plato bij monde van ‘De
Athener’ zegt:
Laten we ons dan de zaak als
volgt voorstellen. Elk van ons, hoewel een levend wezen, zullen we beschouwen
als een pop, door de goden gemaakt hetzij als speelgoed, hetzij met een
enigszins ernstige bedoeling: dàt is iets wat we niet weten. Wat we echter wèl
weten, is dat al die aandoeningen in ons aanwezig zijn als pezen of draden, die
ons heen en weer trekken, en die, aan elkaar tegenovergesteld, ook ons in
tegenovergestelde richtingen meesleuren naar tegenovergestelde draden: en hier
ligt dan ook de scheidingslijn tussen deugd en ondeugd. (I, 644 d, De Win)
Agamben leest deze passage ook, en trekt er een andere conclusie uit. Plato, zegt Agamben, trekt de politiek binnen een
andere sfeer dan het doelgerichte handelen, namelijk van het spel. Plato maakt verderop
ook gebruik van een woordenspel, door spelletjes (paidia) in een adem te noemen met opvoeding (paideia). Spel is de manier waarop de (rechtvaardige) politiek
wordt gevoerd, maar ook het doel. Oorlog, zegt Plato, is niet een doel waarvoor
je mensen opvoedt, en oorlog leidt ook niet tot een spel. Het spel hoort bij
vrede. Niet oorlog maar vrede is de toestand waarvan je hoopt dat mensen er de
meeste tijd van hun leven mee doorbrengen.
Agamben concludeert dat Plato met zijn opvatting van de
politiek als spel de tegenstelling tussen doel en middelen opheft. Politiek
handelen gebeurt op zo’n manier dat het doel in zekere zin met het middel
gegeven is. Politiek, zegt Agamben kernachtig onder verwijzing naar Walter Benjamin,
is het gebruik van middelen zonder doel. Dat wil zeggen: van middelen die
anders zijn dan hoe ze meestal worden opgevat, in functie van een doel.
Ik stel me zonder verder onderzoek voor dat deze
opvatting van politiek als spel niet past bij Khomeiny, maar zeker wel bij
Andriessen. Achter zijn woedevertoon gaat de componist schuil, die de mensen
zijn noten op hun instrumenten laat spelen. Niet veel mensen zullen Andriessen daarom
als een dictator zien. Iedereen weet dat de componist en dirigent dienstbaar
zijn aan de muziek, dat wil zeggen het spel waarbij wel emoties vrijkomen, maar
niet met de onmiddellijke bedoeling een regime te vestigen. Muziek is een spel
met draden, snaren in dit geval, waarbij we ons heen en weer getrokken voelen
tussen emoties. Het is een spel met alleen maar middelen, zonder doel.
Nog even terug naar mijn bewondering voor Andriessen
destijds. Wat ging er mis, en is dat nu opgehelderd? Ik herinner me dat ik
destijds warme gevoelens koesterde voor een vriendin die viool speelde en aan
hetzelfde conservatorium studeerde. Ik vroeg haar of ze er moeite mee zou
hebben, op dat moment en later als beroepsmusicus, om in een orkest te spelen.
Geen probleem, zei ze. Ik wist niet wat ik van haar reactie moest vinden. We
waren toch anti-autoritair geworden met zijn allen? Hoe kon je je dan laten
dirigeren door een man die alle touwtjes in handen had? Het kwam niet in mijn
hoofd op dat mijn droom, componist worden, in feite nog problematischer was. Ik
zou letterlijk de dictator worden van de musici, van wie zelfs de dirigent bij
de uitvoerenden hoorde.
Nee, het probleem is dus nog niet opgehelderd. Integendeel,
het is des te prangender omdat Agamben zich er goed van bewust is dat de
politiek wel degelijk te maken heeft met de verhouding tussen bevelenden en
gehoorzamenden. Zeker in het oude Griekenland. De Politica van Aristoteles sluit af met een beschouwing over muziek
die in grote lijnen aansluit bij Plato. We kunnen de jeugd opvoeden door zaken
als sport en muziek op de juiste wijze in te zetten. Daarmee vormen we de
‘deugden’ van de jongeren, en koppelen we dus nog nauwer dan Plato paidia en paideia aan elkaar. Maar het boek van Aristoteles opent met een
andere kwestie, en wel de verhouding, in de oikios
(huishouden), tussen bevelenden en gehoorzamenden, meesters en slaven.
Etappe drie:
Aristoteles en de muzikale opvoeding
Beide kwesties, slavernij en muzikale opvoeding, staan
met elkaar in verband, ook al staan ze in Aristoteles’ Politica nog zo ver uit
elkaar, en al vinden we bij Agamben weinig over dat verband. De opvoeding is
namelijk bestemd voor de vrije mannen om hun karakter te vormen. Daarom is
Aristoteles ook tegen het gebruik van bepaalde muziekinstrumenten zoals de aulos, een blaasinstrument met
dubbelriet. Dat instrument is niet karaktervormend maar ‘orgie-achtig van
aard’. Slaven worden met bepaalde diersoorten en kinderen in een adem genoemd
om duidelijk te maken dat vrije mannen niet tevreden moeten zijn met alledaagse
muziek, maar moeten leren om van
muziek te genieten, als toehoorder maar zeker ook als speler.
De verhouding tussen vrije mannen en slaven wordt dus
meegenomen in de kwestie hoe we de politiek kunnen verbeteren. Karaktervorming
is naast ontspanning en kennisverwerving het belangrijkste middel om dat doel
te bereiken, en dat betreft alleen de vrije mannen. Voor slaven is het
voldoende om gewoon te genieten van alledaagse muziek, voor de kinderen van
vrije mannen niet. Ze moeten in de opvoeding allerlei dingen leren die hun
inspanning en pijn kosten, en ook daarna zullen ze dat vaak genoeg meemaken.
Leren is niet altijd een pretje. Het is ook geen spel. Je hebt dus karakter
nodig om er goed doorheen te komen. Ontspanning heb je nodig om van die
inspanning bij te komen.
Wat het moeilijk maakt om de argumenten van Aristoteles
goed te volgen is dat hij voortdurend alle zaken op de kop lijkt te zetten.
Muziek ontspanning? Ja, maar je moet wel een instrument leren bespelen, en dat
is inspannend. Is dat goed voor de jeugd? Ja, maar die jeugd onderwerpt zich
niet vrijwillig aan pijn en inspanning, dus kun je hen beter aan de sport en de
muziek zetten. Het wordt wel makkelijker wanneer je het patroon ziet dat
Aristoteles steeds de middenweg zoekt, dat wil zeggen extreme opties tegenover
elkaar zet die hij vervolgens afwijst. Een voorbeeld: de Spartanen zeggen dat
je niet hoeft te werken aan smaakontwikkeling. Je kunt heus wel zelf beoordelen
of muziek je iets doet of niet. Aan de andere kant zijn er in Athene beroepsmusici die muziekwedstrijden organiseren. Ze verrichten maximale
inspanningen om tot de allerbeste muziek te komen. Beide opties wijst
Aristoteles af. Je moet werken aan muzikale opvoeding, maar het doel is niet de
professionele beheersing van een instrument, maar uiteindelijk als toehoorder
genieten van muziek.
Ook Agamben is moeilijk te volgen als hij het over deze
kwestie heeft, met name nu we bij etappe drie van onze verkenning in dit
hoofdstuk zijn aangekomen, Aristoteles en de karaktervorming. In de politiek
draait alles om het gebruik van middelen zonder doel. En nu waardeert Agamben
bij Aristoteles precies dat hij met muziek orde wil aanbrengen in de ziel. Is
dat dan niet een doel? Het lijkt zelfs of Aristoteles zelf op dit punt
helderder is. Hij zegt dat het genieten van muziek niet verkieslijk is om iets
dat eruit voortkomt, maar ‘omwille van dingen die voorbij zijn, zoals
inspanning en pijn’ (1339 b 35-40). Agamben daarentegen trekt zijn beschouwing
over muziek bij de oude Grieken in de sfeer van bevelen en gehoorzamen:
Just as, for a soldier, the
trumpet blast or the drumbeat is as effective as the order of a superior (or
even more than it), so in every field and in every discourse, the feelings and
moods that precede action and thought are musically determined and oriented.
(WP 92)
We raken dus verstrikt in de tegenspraak tussen de
gehoorzamende burger en de vrije burger. Wat wil Aristoteles nu, en wat wil
Agamben? Juist op dit punt hebben we
behoefte aan overdenking van de verhouding bevel-gehoorzaamheid, vooral bij
Aristoteles. Helaas laat Agamben ons in zijn filosofieboek op dit punt in de
steek. Des te merkwaardiger, omdat hij er in dezelfde tijd in zijn
politiek-filosofische project Homo sacer wel
aandacht aandacht aan besteedt. Het had voor de hand gelegen om zijn
bevindingen ook op de kwestie van de muzikale opvoeding toe te passen. We komen
er nog op terug, maar volgen hier de lijn van Agambens betoog.
Toch weer terug
naar Plato...
Om het nog moeilijker te maken: juist nadat Agamben ons
naar Aristoteles heeft geleid, voert hij ons weer terug naar Plato, en wel naar
De staat. Sokrates verdedigt daar de
stelling dat de filosofie ook een Muze is, en dat juist deze Muze de scepter
over de staat moet zwaaien (499 d). Daarvoor gebruikt Sokrates de uitdrukking autè hè Mousa, waarbij autos met het lidwoord (hè) een technische term is voor de idee.
De filosofie is dus ‘de idee van de Muze’. Agamben interpreteert dit met behulp
van passages in andere teksten van Plato als een antwoord op de vraag naar de
juiste plaats van de filosofie. De filosofie beantwoordt aan de Muze die de
moeder is van de andere Muzen, namelijk de herinnering, Mnemosyne. De filosofie gaat dus vooraf aan de kunst, ze heeft
toegang tot een plaats die door de kunst wordt versperd. De reden daarvoor is
dat de kunst beantwoordt aan een theia
Moira, letterlijk ‘een goddelijk lot’.
Deze term komen we tegen in Io, de naam van de rapsode met
wie Sokrates in gesprek is. Sokrates zegt dat de rapsode niet werkt vanuit een
kennis of kunde, maar vanuit een goddelijke kracht, geïnspireerd door de Muzen.
Plato bedoelt dat de filosoof zich wel baseert op kennis en kunde. Deze
verbindt hij met de moeder der Muzen Mnemosyne. Met de filosofie, door zelf na
te denken en zich niet alleen te laten leiden door inspiratie, is de mens in
staat om verantwoording af te leggen van zijn daden. Het is met andere woorden
voor rechtvaardige politiek niet voldoende om onder goddelijke inspiratie
juiste handelingen te verrichten, de mens moet voor die handelingen ook garant
staan. Agamben gebruikt hiervoor een Latijnse term, auctor, die samenhangt met auctoritas,
het informele gezag van de senaat dat als tegenwicht nodig is tegenover het imperium van de consuls en de
volksvergadering.
Tegelijk wijst Agamben op de gemeenschappelijke inzet van de kunst en de filosofie. Beide herinneren de mens aan de oorsprong van de
taal in iets anders, iets dat voorafgaat aan de mens als talig wezen. Je zou
zeggen dat de filosofie dat zelf ook wel aankan, en alleen maar last heeft van
de kunst die de politiek als het erop aankomt altijd kan uitleveren aan de
goden. De oplossing van Aristoteles is tamelijk helder. Laat de kunst vooral
zijn werk doen bij de opvoeding. En als de leerlingen eraan toe zijn, kunnen ze
aan de slag met waarvoor alles bedoeld is, gelukkig worden met filosofie. Maar
bij Plato? Speelt hij geen dubbel spel door op een literaire manier ons bij de
filosofie te brengen, waardoor we die filosofie zelf gaan opvatten als
literatuur? Wat bedoelt Plato wanneer hij de filosofie ‘de Muze zelf’ noemt?
Waarom blijft Agamben maar teruggrijpen op die Plato,
terwijl hij zijn punt makkelijk, zo niet makkelijker, had kunnen maken met
alleen Aristoteles?
Aporie
We dreigen nu ook zelf terecht te komen in het draaien
van kringetjes. We waren gestart met het therapeutische project waarbij Agamben
verwees naar Hannah Arendt, de noodzaak om de taal te onderbreken om ruimte te
maken voor het denken. De heldere lijn waarbij we uitkwamen was dat de
filosofie en de kunstenaars de krachten moeten bundelen om de hedendaagse
burger te doen inzien dat taal begrensd is en dat je niet zomaar alles kunt
zeggen. Maar Arendt heeft een heldere opvatting over opvoeding. Ze pleit voor
het herstel van de auctoritas, die neerkomt
op de herinnering aan de stichting van de politieke gemeenschap. De crisis van
de cultuur komt het duidelijkst tot uiting in de crisis van het onderwijs, en
nog meer in het bijzonder van het gezag van de leraar. Plato moet het hierbij
ontgelden. Deze spreekt over de politiek alsof het de oikos is, waar de vader met zijn bevelen iedereen aanstuurt. Geen
kans dat er nog vrije burgers op komst zijn.
Met Plato is de cirkel rond, de ‘cirkel zelf’, de idee of
de figuur. Als we de jeugd met muzische kunsten willen opvoeden, hebben we
meesters nodig, die zich laten aansturen door de filosofie. Maar de filosofie
is niet in de positie om de leiders aan te sturen. Niet alleen omdat ze in onze
samenleving een nogal marginale hobby is die de meesten alleen leuk vinden als
het leuk is. Plato is juist met zijn Zevende brief een voorbeeld van
mislukking. Plato doet er verslag van zijn poging om met filosofische motieven
de leider af te zetten en een betere staat te vestigen. Dat is mislukt, ook al
omdat de leider alleen maar interesse in filosofie veinst. Noch revolutie noch
overtuiging zijn kennelijk geschikte instrumenten voor de filosofie om
politieke doelen te bereiken.
Intermezzo
Ik moet terugdenken aan een van mijn eigen trauma’s, de
stem van een in Nederland vooraanstaand filosoof. In een van zijn vele vernietigende
recensies sprak hij over filosofen als Derrida en Agamben in termen van
‘rondjes draaien’. Als hij hun teksten las of erover sprak, draaide hij naar eigen zeggen plichtmatig zijn
rondjes en kwam hij weer bij hetzelfde uit. Bij mijn boek over Bachtin had deze
filosoof het nog moeilijker, hij kwam de cirkel niet eens binnen, omdat hij
niet eens begreep wat ik ermee wilde zeggen. En goed, ik wist dat zelf ook
niet. Het was een mengeling van taakbesef (dit boek moet geschreven worden) en
plezier (het is nog leuk ook). Voor de ethiek en politiek schoot ik voor mijn
gevoel met mijn karakter wel tekort. Temeer doordat ik na die vernietigende
recensie geen boek meer durfde te schrijven. Iemand met karakter zou hebben
volgehouden. Zie mijn blogs als de verkenning van mijn karakter, of
wat ervan over is, en als er iets van over is, wat ik ermee aanmoet.
Einde intermezzo
De plaats van de
filosofie
Ter herinnering: in zijn appendix hanteert Agamben niet
de figuur van een cirkel, maar van twee cirkels. De taal draait in cirkels
doordat ze haar eigen begrensdheid niet ervaart. Doordat ze alles zegt is ze
niet in staat de relatie te leggen met iets buiten zichzelf. Daarnaast is er de
cirkel van de muziek. Muziek klinkt overal, dringt in alle ruimtes door, zegt
Agamben. Maar deze muziek is de relatie met de logos kwijt, heeft zich ervan
losgezongen. Twee cirkels dus, die los van elkaar rondjes draaien.
De filosofie is wellicht in dit spel de enige kracht die
zich, als ‘origine de la géométrie’, buiten deze cirkels kan opstellen. Ze is
in staat om de ‘plaats’ van de cirkels te bedenken, alsmede haar eigen plaats
als ‘proöemiaal’:
What is in question here is the
proper place of philosophy: it coincides with that of the Muse, that is, with
the origins of the word, - and is, in this sense, necessarily proemial. (WP 94)
Dit zou op zichzelf al vragen om een bijstelling van de
gangbare filosofie als logos. We
herkennen hier zeker ook de invloed van Heidegger, die de overgang van
filosofie naar de Dichtung beredeneerde
maar ook zelf in zijn taal praktiseerde. De filosofie is op zoek naar de
oorsprong of het ‘aanvankelijke’, en verstaat zichzelf ook in termen van Plato
als ‘proöemiaal’.
Een plaats geven, de filosofie aan zichzelf, aan de muziek
en de taal. Wat heeft Plato voor extra’s te bieden bij Aristoteles in dit
verband? Is Plato niet vooral de ongrijpbare schrijver, leerling van de
ongrijpbare Sokrates, met de chora in
Timaeus als symbool van die ongrijpbaarheid bij uitstek? Heeft de filosofie het
mysterie niet nodig om zijn plaats voor de muziek en de taal af te schermen? Is
het mysterie dus niet de plaats van de filosofie die we ofwel moeten
eerbiedigen, ofwel aan een onderzoek moeten onderwerpen?
Morgen dus het mysterie.
Geen opmerkingen:
Een reactie posten