Ik zie mezelf weer zitten achter het orgel. Er staat een
koortje bij met een dirigent. Boven me hangt een spiegel waarmee ik de priester
kan zien, die na de offerande een knikje geeft ten teken dat ik mijn
improvisatie moet afronden. Tussendoor sla ik mijn bladzijden om en schuif ik
de registers. Na afloop komt de dirigent naar me toe en vraagt of ik het
volgende stuk een toon lager wil spelen. Tijdens de communie begeleid ik een zangeres. Als zij per ongeluk een tel overslaat, doe ik dat ook. Al deze aspecten beheers ik, en ik
geniet ervan. Multitasken heet dat.
Agamben kan bewondering hebben voor zoiets. In zijn
autobiografische Autoritratto vertelt hij over een vriend die de kunst
van sprezzatura beheerste, met een achteloos gebaar alle bordjes
draaiend houden, koken, converseren met je gasten, letten op je kinderen. Zaken
waarin, zoals lang gedacht werd, vrouwen veel beter zijn dan mannen. Gossip natuurlijk, want wat moesten die vrouwen anders.
Ambacht en gave
Maar muziek? Ben je goed in muziek wanneer je zoveel
handelingen tegelijk kunt uitvoeren? In termen van Aristoteles misschien wel,
zeker als het om instrumentele muziek gaat. Een instrument spelen is een technè,
een vak of ambacht. Het woord ambacht alleen al geeft aan dat er iets hopeloos
achterhaalds zit in deze kijk op muziek. Het is ook zeker niet het aspect dat
Agamben aantrekkelijk vindt wanneer hij aan het eind van zijn filosofieboek de
muziek presenteert in zijn gespletenheid. Aan de ene kant is het de slechte muziek,
die overal in doordringt, en samengaat met slechte politiek. Aan de andere kant
is er de muziek als theia moira, de muziek als muzische kunst waarin de
taal zijn oorsprong vindt. De techniek daarentegen is de erfgenaam van de oude technai
in de zin van een instrumentaliteit die ons tot slaven maakt. Het lijkt of
in de genealogie van de techniek de instrumentele muziek is meegesleept en
ondergegaan, en hooguit onderhuids nog een rol speelt, bijvoorbeeld in de
verwijzing naar Mozart met zijn divertimenti.
Er is echter meer aan de hand, bij Agamben. Laten we
alvast niet vergeten dat hij precies bij Aristoteles een preciezere definitie
heeft gevonden voor de oppositie vermogen versus verwerkelijking, dunamis versus
energeia. De term gebruik (chrèsis) is daar komen
bovendrijven als de sleutel tot zijn ethiek, de levensvorm. Een levensvorm is
het gebruikmaken van het leven dat samenvalt met dat leven zelf, een bios dat
verzonken ligt in de plooien van zoè. Voorzover beide aspecten
samenvallen kunnen we ook het bespelen van een instrument zien als energeia (uitvoering,
zou je in dit verband kunnen zeggen) waarin het vermogen aanwezig blijft in
dubbele zin, als iets dat volledig opgaat, en dus volledig verloren gaat, in de
uitvoering en tegelijk als adunamia, het vermogen tot niet-realisering. Pianist
Glenn
Gould is het muzikale voorbeeld van Agamben zelf. Hij speelt in zijn
uitvoering met zijn ‘vermogen tot niet’, zoals de klerk Bartleby in het verhaal
van Melville, die niet de opdrachten van zijn baas weigert, maar beantwoordt
met de magische, muzikale formule ‘I would prefer not to’.
Mijn hypothese
Hier zien we dat de instrumentele muziek ook als technè
en ook bij Agamben zelf meer is dan een symptoom (of zoals Lacan
zou zeggen: ‘sinthome’) van het probleem dat hij signaleert, namelijk dat
muziek en taal gescheiden circuits vormen. De instrumentele muziek is niet het
probleem. Maar zouden we niet nog een stap verder kunnen gaan en de
instrumentele muziek proberen te zien als een praktijk, zelfs een paradigma
van de ethiek en politiek volgens Agamben? Dat is de hypothese die hier in mijn
blogserie leidend is. Je zou ook kunnen zeggen: het is mijn ‘potentiële
gezichtspunt’ dat zelfs van waarde is als ik het niet helemaal kan omzetten in
een overtuigend bewijs. Het grootste probleem voor zo’n type betoog is dat
Agamben slechts terloops over muziek spreekt. En het onderscheid tussen
instrumentele muziek en zang lijkt bij hem zo goed als geen rol te spelen.
Bekijken we de term ‘nexus’. Agamben zegt in zijn oproep
dat we de band tussen muziek en taal weer moeten herstellen. Daarmee doelt hij
op wat hij eerder in de oudheid had aangewezen als de discussie over de
verhouding tussen muziek en taal. Muziek mag niet zo ver van de taal afdrijven
dat die band wordt verzwakt. En hoewel Agamben en de antieke filosofen er niet
allemaal aan denken om zoals Plato bepaalde instrumentele muziek uit te bannen,
lijkt het vanuit dit gezichtspunt allerminst voor de hand te liggen juist de
instrumentele muziek als het paradigma te zien waarmee we die band kunnen
herstellen.
Mijn hypothese moet ik dus preciezer formuleren om de
aansluiting met Agamben niet te verliezen en zijn filosofie maximaal te
benutten. Het meest rechtstreeks komen we bij de instrumentaliteit via de
Benjaminiaanse definitie van politiek die we eerder zagen, politiek als gebruik
van middelen zonder doel. Vatten we instrumentele muziek in brede zin op, als
het gebruik van middelen wanneer we muziek maken of beluisteren, dan hebben we
nu in principe niet alleen toegang tot een visie op muziek als gebaar, maar ook
op muziek als een politieke kracht. Muziek is vanuit zichzelf al
politiek omdat en voorzover het een gebruik van middelen zonder doel is, van
instrumenten. Gecombineerd met de gedachtelijn die ik had ontwikkeld aan de
hand van Agambens Pulcinella-boek, zouden we de gedachte kunnen wagen dat
instrumentele muziek het politieke paradigma bij uitstek is.
Is muziek een bevel, maar dan nog sterker?
Ik hap even naar adem bij mijn hypothese. Ze klinkt nog
erg abstract. Vormen we ons hierbij een concreet beeld, dan komen al gauw de
vormen van muziek tevoorschijn die tegelijk onderschat en uitermate effectief
zijn. Ik denk aan Deleuze, die in Mille plateaux uitvoerig aandacht
schenkt aan muziek, vooral naar het model van de territoriumvorming. Een vogel
zingt en bakent zo zijn territorium af. Hij zingt niet om zijn territorium af te bakenen, maar zijn zang is die afbakening. Daarnaast zien we ook hoe onderschat en
belangrijk muziek is bij politieke bijeenkomsten. Muziek, zegt Deleuze in
weerwil van zijn eigen naam, is nog effectiever dan de leuzen. Hij ziet vooral
de overeenkomst met taal. Taal is in essentie een bevel. Deze opvatting neemt
hij linea recta over van Nietzsche, de andere grote filosoof die muziek zelf
nooit onderschatte, en al evenmin het effect ervan. Muziek en taal, beide zijn
maximaal effectief omdat ze neerkomen op bevelen.
Ook Agamben, meer fan van Deleuze dan van Nietzsche,
ontkomt niet aan die opvatting. Wanneer hij muziek in zijn appendix bespreekt,
zegt hij:
‘The Greeks knew perfectly well
what we pretend to ignore, namely, that it is possible to manipulate and
control a society not only though language, but first and foremost through
music. Just as, for a soldier, the trumpet blast or the drumbeat is as
effective as the order of a superior (or even more than it), so in every field
and before every discourse, the feelings and moods that precede action and
thought are musically determined and oriented. In this sense, the state of
music (including in this term the entire sphere we inaccurately define as
“art”) defines the political condition of a given society better than and prior
to any other index; and if we truly want to modify the rules of a city, it is
first of all necessary to reform its music. The bad music that pervades our
cities at every moment and at every place is inseparable from the bad politics
that governs them.’ (WPh p.92)
Maar wil Agamben inderdaad de regels van de polis
veranderen? Is dit zijn opvatting van politiek? Laten we niet te snel deze
vraag bevestigen, zelfs niet als we zo vaak zien hoezeer Agamben bereid is
Deleuze te volgen. Er is namelijk in zijn opvatting van politieke macht een
begrip dat we bij Deleuze (en Foucault) zeker ook tegenkomen, maar wat bij hem
toch weer anders uitpakt, te weten weerstand.
Bij beide verwante denkers is macht niet op de eerste
plaats iets wat ontstaat of versterkt wordt door stichting, door ‘constitutie’.
Het mag dan wel kloppen dat een vogel graag zijn territorium afbakent, hij wil
ook graag weg als er gevaar dreigt. Daarom is het volgens Deleuze altijd van
belang om vluchtwegen te ontwerpen. Territorialisering en deterriorialisering
zijn van even groot belang in het functioneren van macht. Daarom is er een
fundamenteel verschil tussen de machtsopvatting van Deleuze en de
basisoppositie die ten grondslag ligt aan de gangbare politieke theorieën.
Tegenover de constituerende macht staat de geconstitueerde macht. De
constituerende macht moet maximale controle uitoefenen en doet dat middels een
machtsinstantie, bijvoorbeeld onze regering, of de politie, of de leraar aan de
openbare school die ik ben, die de besluiten van de constituerende macht
uitvoert. Je zou het ontwerpen van vluchtwegen kunnen beschouwen als een
grensgeval. Je moet voorkomen dat de controle te ver doorschiet, bijvoorbeeld
omdat de geconstitueerde macht altijd zelf kan omslaan in een constituerende
macht. De vluchtwegen, exitstrategieën of opstanden vormen zodoende binnen de
oppositie vormen van weerstand die we nodig hebben om de samenleving
leefbaar te houden, en de regels te overschrijden in de richting van een
intensere vorm van leven.
Destituerende macht
Bij Agamben vinden we, vooral in The use of bodies,
de term potenza destituente voor deze weerstand, ‘ontmantelende,
ontwrichtende, destituerende’ macht. Hij beschrijft het als een noodzakelijke
derde component van de macht in het publieke recht, naast de constituerende en
geconstitueerde macht. Het gevaar is dat de constituerende macht, die zich
idealiter buiten de staat bevindt, zo goed functioneert dat ze geleidelijk met
de geconstitueerde macht, die zich binnen de staat bevindt, een systeem vormt, waarbinnen
ze niet meer kunnen worden onderscheiden. Zelfs Sieyès, de beroemde
sleutelfiguur bij de Franse Revolutie, moest tegen zijn principes in de
constituerende macht beteugelen, die daarna een schaduwbestaan leidde in de Jury
constitutionnaire, die ook nog slechts volgens strikte procedures
grondwetswijzigingen mocht voorstellen (UB p.280).
Enige weerstand is dus ook in Agambens ogen noodzakelijk
om een belangrijk politiek probleem in deze tijd aan te snijden, de
verstrikking van de constituerende macht in de staat. Toch denkt Agamben anders
over weerstand dan Deleuze. Dat maakt hij duidelijk bij zijn uitleg van de
destituerende macht, door die terug te voeren op zijn kernbegrip ‘buiten-werking-stelling’
dat niet alleen teruggaat op Benjamin maar uiteindelijk ook op Aristoteles’
begrip adunamia, het vermogen (dunamis) om iets niet uit
te voeren, het vermogen dat niet wordt omgezet in realisering, de macht die
niet in actie wordt omgezet. Dat moge ons inmiddels vertrouwd in de oren
klinken.
Minder vertrouwd is dat Agamben zijn bijzondere opvatting
van weerstand ook confronteert met Deleuze in de kunst. In een lezing uit 2014
die je gewoon op Youtube
kunt volgen, ‘Resistance in art’, bekritiseert Agamben Deleuzes opvatting van
weerstand omdat deze – hoewel nauwelijks gedefinieerd – zou neerkomen op de
weerstand tegen iets van buiten. Kunst, zegt Agamben daarentegen, creëert iets
juist door gebruik te maken van de adunamia. Het voorbeeld bij uitstek
bij Aristoteles is de architect. Een architect is nog steeds een architect
wanneer hij geen gebouwen ontwerpt. Hij is in staat om gebouwen te ontwerpen,
maar ook in staat om dat niet te doen. Weerstand vindt dus allereerst plaats binnen
het handelen, en dat geldt ook voor het scheppen van kunst.
De politieke amuziek van Kafka
Waar ik met het oog op de muziek al de hele tijd naartoe
wil in deze blog is de verwijzing van Agamben naar een verhaal van Kafka, Jozefine
de zangeres of het muizenvolk. De titel geeft al aan dat dit verhaal gaat
over politiek. En inderdaad is het muizenvolk hier, zou je kunnen zeggen, de
constituerende macht. Het volk is bereid naar het gezang van Jozefine te
luisteren en dat schept ruimte voor Jozefine om te zingen. Overigens beperkt
Agamben zich in zijn weergave tot de zangkunst van Jozefine zelf, zoals
weergegeven door Kafka, als voorbeeld van adunamia in de kunst. Het
bijzondere is namelijk dat Jozefine helemaal niet goed kan zingen. Het is
eerder gefluit dat zij voortbrengt. En fluiten, dat kan iedereen, en misschien
kan Jozefine het zelfs minder goed dan anderen. Maar wat zij doet is
gebruikmaken van haar (on)vermogen tot fluiten. Dat gebruikmaken moeten we niet
opvatten als een ander vermogen, zegt Agamben, maar als het gebruikmaken van
adunamia, van het vermogen om niet muzikaal te fluiten.
Dit verhaal spreekt me, zo zult u begrijpen, erg aan,
tegen de achtergrond van mijn herinnering dat ik me als organist in de kerk in
mijn element voelde, maar op muziekles te horen kreeg dat het vooral technisch
was wat ik deed, het was geen muziek. Net als Jozefine maakte ik maximaal
gebruik van mijn amuzikaliteit. Blijk ik al die tijd in een verhaal te hebben
geleefd.
Maar politiek? Lukt het ons hier om de twee elementen bij
elkaar te denken, amuzikale muziek en politiek, geholpen door Kafka?
Muziek die eigenlijk geen muziek is
Laat ik allereerst de fabel in herinnering roepen,
waarmee we mijn (overigens amuzikale) vader en Agamben in een eerdere blog hebben
gevolgd. Het verhaal van Kafka is een fabel, omdat de dieren er worden
voorgesteld als mensen, en we het verhaal dus kunnen gebruiken om de overgang
tussen natuur en geschiedenis te voltrekken. Het is wel een speciaal soort
fabel, omdat de dieren in de filosofie van Agamben een stem hebben, al dan niet
fluitend, en het juist de mensen zijn die die stem ook niet kunnen hebben. Ik
schuif de complexe verhouding tot het dier hier dus even door naar de volgende
blog (Agamben thematiseert die in zijn boek L’aperto, een belangrijk
boek dat we ook voor onze kwestie niet ongelezen mogen laten; en nu ik toch een
titel noem, wil ik langs deze weg nog even verwijzen naar het
boek van Anke Snoek over Agamben en Kafka dat op een bepaalde manier ook als
politiek boek kan worden gelezen).
Wat er hier in deze fabel van Jozefine toe doet is dat de
verhouding tussen constituerende en geconstitueerde macht, tussen het
muizenvolk en Jozefine, wordt bepaald door een speciaal soort muziek, die je
eigenlijk geen muziek kunt noemen. De potenza destituente is hier het
gefluit der muizen, in het bijzonder dat van Jozefine.
Josefine is erop uit om haar beperkte macht niet alleen
te behouden, maar zelfs de macht van het volk over te nemen. Daarmee zou ze van
zangeres veranderen in politiek leider en in feite beide functies in zich
verenigen, zoals in een autocratie:
‘Zij gelooft dat zij het is,
die het volk beschermt. Haar gezang redt ons zogenaamd uit moeilijke politieke
of sociale toestanden, niets minder, en als het het onheil niet verdrijft dan
geeft het ons in ieder geval de kracht om het te dragen.’ (Verzameld werk,
p.802)
De muzikale adunamia is dus niet bij voorbaat een
verzwakking. Integendeel, ze kan inderdaad de geconstitueerde macht vergroten
en de constituerende macht in zich opslokken. Ander voorbeeld, dat ik ontleen
aan het prachtige boek van Shane
Butler: van Nero was bekend dat hij
een ‘onmuzikale stem’ (vox fusca) had, maar met zijn uitvoeringen, of
minstens niet ondanks zijn uitvoeringen wist hij de senaat en het volk in
bedwang te houden. De angst was niet per se minder of groter geweest wanneer Nero wel
goed had kunnen zingen. Angst en bewondering kunnen de macht tegelijk vergroten en verkleinen, lijkt me.
Hoe dan ook, in het verhaal van Kafka loopt het anders. Jozefine heeft
geen succes bij het hele volk, maar alleen bij een troep vleiers. Dat is op
zichzelf niet erg, die knappen met hun likes het karwei voor de rest van
het volk op. Alleen dreigt nu het risico dat het volk zichzelf berooft van iets
dat toch van belang is. Ondanks alles is het gefluit van Jozefine op zijn
plaats in het volk. Het is puur divertimento,
het bevrijdt hen eventjes van de banden van het dagelijks leven. Die bevrijding
wordt niet veroorzaakt door het gezang van Josefine, ze vindt plaats evenzeer
ondanks als dankzij dit gezang. Het volk grijpt het gezang als excuus aan om
even van zorgen bevrijd te zijn.
Misschien is deze blog divertimento
Ik heb nu een slag gemaakt in de interpretatie van het
verhaal. Maar Kafka’s verhalen zijn niet geschreven om te worden
geïnterpreteerd, en eerder tegen de interpretatie in geschreven. Je zou kunnen
zeggen dat ze kunnen functioneren zoals het gefluit van Jozefine functioneert.
Het heeft politieke betekenis doordat het volk de verhalen leest of juist
doordat het ze niet leest.
Mijn kritiek op Agamben is dus eigenlijk ook geen
kritiek. Ik wil niet zeggen: luister eens, Agamben, die Kafka bevat veel meer
in lijn met wat u zegt dan wat u in uw lezing laat horen. Wat ik uit dat
verhaal haal is meer onder inspiratie van Agamben, en in lijn met zijn politieke
theorie. En bovendien is Agamben de eerste die toegeeft dat je Kafka’s verhalen
niet kunt interpreteren, het zijn eerder parabels zoals die van Jezus waarin je
kunt verblijven, kunt leven.
En niet te vergeten: de verhalen kunnen functioneren als
divertimenti. Kafka las zijn verhalen voor aan zijn vrienden en ze moesten er
hard om lachen, zegt vriend Gustav Janouch.
Dat roept wel de vraag op of het politieke functioneren
van deze verhalen niet mogelijk is omdat ze tegelijk ook niet functioneren, omdat
de verhalen, in termen van Deleuze en Agamben zelf, alleen kunnen functioneren
als bevel doordat ze daarnaast ook – al is het slechts in tweede instantie –
ergens zweven tussen zijn en niet zijn, tussen stem en zwijgen, tussen grote
literatuur en een ongelezen boek in de kast. Een gevaarlijke gedachte, dit,
maar ze kan ons immuniseren tegen de opvatting van muziek als stemming
die zelf weer als bevel wordt gedacht. We zouden stemming toch als iets
muzikaals denken, weet u nog, Agamben? (Mijn ingeslikte
fluitje klinkt nu alsnog.)
Kafka besluit zijn verhaal dan ook als volgt:
‘Misschien zullen wij dus niet
eens zoveel missen, maar Jozefine, bevrijd van de aardse kwellingen, die
volgens haar alleen de uitverkorenen bereid worden, zal zich vrolijk verliezen
onder de ontelbare menigte helden van ons volk en daar wij geen
geschiedschrijvers hebben, tot de hoogste zaligheid gestegen, al gauw vergeten
zijn als al haar broeders.’ (p.812)
De vrede die ons ten deel valt zoals we denken dat dieren
die hebben, samen met de dieren rond een ‘openheid’ die Agamben in L’aperto onderzoekt,
die vrede gaat, zoals we nog zullen zien, ook weer gepaard met een bepaald
soort muziek, met a-muziek.
Vooruit naar 19. Het toetsenbord van het dier
Geen opmerkingen:
Een reactie posten