Non-assumptie van Messiaen
Toen ik een paar maanden bezig was met mijn studie
ontmoette ik een ouderejaarsstudent die naast theologie ook conservatorium
deed. Blokfluit nog wel. Af en toe kom ik een beter gelukte versie van mezelf
tegen, en hij was er een van. Olivier Messiaen (1908-1992) was een van zijn
favoriete componisten. Ik weet nog dat ik hem later met een jaargenoot bezocht,
en dat hij ons toen stukken liet horen van de Turangalîla-symfonie. Messiaen
sprak me aan, natuurlijk omdat het een componist was met veel kennis en mooie
stukken voor orgel, geen oudbakken ambtenaarstype maar een van de belangrijkste
vernieuwers van de twintigste-eeuwse muziek. Ik had op eigen kracht het boek
van componist Ton de Leeuw, Muziek van de twintigste eeuw, doorgewerkt,
met veel technische uitleg, en De Leeuw was leerling van Messiaen geweest.
Later deed ik bijvak muziekwetenschap, en mocht ik me opnieuw in dat boek
verdiepen.
Met Messiaen belanden we vanzelf al in de verhouding
tussen mens en dier, ook gezien vanuit het scheppingsverhaal, de schoonheid van
de schepping. Hij liep altijd met een recorder en zijn vrouw door de bossen en
noteerde de zang van vogels in zijn boekje. Hij vertaalde die zang in de
muzikale taal van zijn composities, en schreef zelfs een catalogus van
zang van diverse vogels voor piano. Op leeftijd schreef hij een opera over
Franciscus van Assisi. O ja, Messiaen schreef ook zijn beroemde Quattuor
pour la fin du temps, voor musici die toevallig met hem opgesloten zaten in
het krijgsgevangenkamp, onder wie een cellist met een cello met drie snaren in
plaats van vier. Als ik nu thema’s ga tellen waar Agamben moeiteloos bij zou
kunnen aansluiten, dan kom ik al tot zes of zeven: mens-dier, muziek,
Franciscus, katholicisme, erotiek, kamp.... Maar Agamben schrijft nu eenmaal
nauwelijks over muziek. Waarschijnlijk zou hij de muziek van Messiaen te mooi
vinden, ‘esthetisering van de politiek’, en het gaat uiteindelijk om de
politiek. Daarbij valt overigens niet uit te sluiten dat het handelen van
Messiaen politieke betekenis heeft, zoals van elke kunstenaar en elke mens, en
evenmin dat Agamben of ik er nog eens over gaat schrijven.
Even terug naar die ouderejaars. Twintig jaar geleden
kwam ik hem weer tegen, inmiddels was hij onderzoeker, toen ik een artikel aan
het schrijven was over Reinbert de Leeuw en de Russische componiste Galina
Oestvolskaja. Hij zei: ‘Ik hoop wel dat je er geschreven muziekfragmenten bij
stopt en bespreekt. Ik vind dat mensen pas geloofwaardig over muziek schrijven
als er notenvoorbeelden bij staan.’
Welnu, ik moet toen, nog zonder dat ik van Agamben
gehoord had, al zijn opgeschoven naar zijn kant. In mijn artikel over Oestvolskaja
beging ik een dubbele overtreding. De componiste had ooit gezegd dat ze het
iedereen verbood om haar muziek te analyseren. Dat deed ik dus wel, een beetje.
Daarnaast nam ik geen notenvoorbeelden op bij mijn tekst. Ik hoop dat ik in
mijn benadering van het denken met hulp van Agamben een extra stap kan zetten.
Wel analyserend, maar zonder notenvoorbeelden, of bijna toch.
Het toetsenbord van de natuur
We komen de partituur tegen in L’aperto, ‘Het
opene – De mens en het dier’. Met de
titel verwijst Agamben naar de term waarmee zijn leermeester Heidegger de Umwelt
(milieu) van het dier benoemt. Met het begrip Umwelt en zijn denken over de
verhouding mens-dier sluit Heidegger aan bij de bioloog en uitvinder van de
ecologie Baron Jakob von Uexküll (1864-1944). Agamben:
‘Waar de klassieke wetenschap
een coherente wereld zag, waarin alle levende soorten van de elementaire vormen
tot en met de hogere organismen hiërarchisch geordend waren, presenteert
Uexküll een oneindige veelheid van waarnemingswerelden, die allemaal even
perfect zijn en als in een gigantische partituur met elkaar verbonden zijn.’
(Das Offene, p.49-50)
Inmiddels zijn we er bijna aan gewend dat Agamben zelf
geen aandacht besteedt aan deze muzikale metafoor. We zijn dus aangewezen op
ons aandachtspunt en op de manier waarop het als ongezegde functioneert in
Agambens filosofie. De metafoor is niet van buitenaf door Agamben aangedragen.
Uexküll zag ook zelf zijn bevindingen in muziektermen. Dat blijkt even
verderop, wanneer Agamben hem parafraseert en citeert. Het dier wordt omgeven
door een enorme veelheid elementen, en selecteert daaruit wat past bij zijn
zintuigen. Uexküll ziet tussen die zintuigen en de geselecteerde elementen geen
functionele maar een muzikale eenheid:
‘Alles gebeurt zo, alsof de
betekenisdrager en zijn receptor in het lichaam van het dier twee elementen van
dezelfde partituur voorstellen, bijna twee toetsen van het “toetsenbord waarop
de natuur haar boventijdelijke en bovenruimtelijke betekenissymfonie speelt”,
zonder dat je zou kunnen zeggen om welke reden twee zulke heterogene elementen
zo intiem kunnen worden verbonden.’ (51-52)
We kennen deze intieme verbinding ook van Deleuze, die in
Mille plateaux het begrip agencement creëert (filosofie komt
volgens Deleuze neer op het creëren van begrippen). De wesp en de orchidee
worden wesp-orchidee. Maar Agamben volgt hier het spoor Heidegger, en daar is
deze hele dynamiek gericht op das Offene.
De teek en de bij
Nog twee andere bevindingen van Uexküll zijn voor Agamben
het vermelden waard. De eerste is de teek, die we kunnen beschrijven in
verbinding met zijn milieu (Umwelt), dat wil zeggen de betekenisdragers die
voor de teek van belang zijn, de geur van boterzuur, de temperatuur van 37
graden en de typologie van de huid van zoogdieren (haren, bloedvaten). De teek,
zegt Agamben, is die relatie met zijn milieu, zozeer leeft hij ervan.
Maar vervolgens vertelt Uexküll over een teek die in een laboratorium in
Rostock achttien jaar lang in leven werd gehouden, en wel volledig geïsoleerd
van zijn milieu, zonder voedsel. Dat lijkt toch in strijd met zijn
Umwelt-theorie. Uexküll noemt die achttien jaar een ‘wachttijd’, maar dat lijkt
in dit verband een misplaatste term, in dat isolement kun je niet eens van tijd
en wereld spreken. Maar dus wel van dierlijk leven.
De tweede bevinding vloeit voort uit een experiment. De
medewerkers laten een bij honing drinken uit een schaaltje. Tegelijk snijden ze
zijn achterlijf af. De bij blijft doordrinken, en de honing loopt er aan de
achterkant weer uit.
De wereldarmoede van het dier
Dit laatste experiment komen we bij Heidegger tegen, in
een lezing die hij zelf als zijn belangrijkste beschouwde, Die Grundbegriffe
der Metaphysik. Welt – Endlichkeit – Einsamkeit (1929-30). Zijn
hoofdstelling luidt: de steen is wereldloos, het dier is wereldarm, de mens
wereldvormend. Met ‘wereldarm’ neemt hij de theorie van Uexküll in hoofdlijnen
over. De kenmerken van het dier en de elementen van zijn milieu noemt Heidegger
Enthemmung (ontremming) en de Umwelt noemt hij Enthemmungsring (ontremmingsring).
Het experiment met de bij laat volgens Heidegger zien hoe de verhouding van het
dier tot zijn milieu kan worden begrepen als ‘bevangenheid’ (Benommenheit).
Het dier is bevangen door zijn milieu en daardoor niet in staat zich voor de
wereld open te stellen.
Toch weigert Heidegger het dier wereldloos te noemen,
zoals de steen. Heeft het dier dan toch een eigen manier om zich voor de wereld
open te stellen? Agamben volgt hem in zijn soms zwenkende redeneringen, en komt
uit bij een paradox:
‘Enerzijds is de bevangenheid
een opening, die intensiever en meeslepender is dan welke menselijke kennis
ook, anderzijds is ze zozeer opgesloten in een omvattende duisternis dat ze
niet in staat is haar milieu te openbaren.’ (p.67-68)
Het dier kan zich dus wel openstellen, maar alleen voor
zijn bevangenheid, echter zonder er erg in te hebben. Van belang voor mijn
invalshoek is dat Agamben de vinger legt op een sprong. De mens kunnen we als
wereldvormend wezen begrijpen tegen de achtergrond van de wereldarmoede van het
dier. En het verbindend element blijkt nu een stemming te zijn, de
‘diepe verveling’. Heidegger is zich ervan bewust dat het dier zich niet
verveelt zoals een mens, er blijft een kloof tussen dier en mens. Maar de mens
kan zichzelf pas begrijpen wanneer hij over die kloof springt, wanneer hij zich
van het dier onderscheidt door zijn stemming als opening te
onderscheiden van de ‘blootstelling zonder onverborgenheid’ van het dier. Ergo:
de opening van de mens naar de wereld is een opening naar de sluiting van het
dier.
Nu zou je misschien verwachten dat Agamben Heidegger weer
herinnert aan de muzikale essentie van de stemming, zoals in eerdere teksten.
Dat had ook eventueel via de muzikale taal van Uexküll gekund. Maar helaas. Tot
het einde van het boek blijft de stemming terugkomen, dat zeker. Maar niet in
verband met de muziek, tenzij pas op de laatste bladzijden, waarmee Agamben
overigens de eerste bladzijden van zijn boek herneemt. Met dit gegeven, de
ringcompositie, zou je Agambens dierfilosofie ook kunnen lezen als een
sluiting.
Buiten werking gesteld
Eerst nog even die andere bevinding van Uexküll, het
achttienjarige isolement van de teek. Wat doet Heidegger daarmee? Niets, evenmin overigens als Uexküll zelf.
Voor Agamben is dat experiment wel essentieel, want hij ziet het als een vorm
van Aufhebung, waarbij we bij Agamben moeten denken aan
buiten-werking-stelling. De teek stelt in het laboratorium de verhouding tot
zijn milieu buiten werking, en daarmee zijn bevangenheid, en daarmee ook die
van de mens, en daarmee ook de mogelijkheid voor de mens om zichzelf te leren
kennen in verhouding tot het dier, zichzelf ook als dier. Een andere naam voor l’aperto
zou dus argia ('het zonder werk zijn) of katargèsis (buiten-werking-stelling, opheffing) kunnen zijn, een van de centrale,
zo niet de centrale term in de filosofie van Agamben.
Die buitenwerkingstelling zou dan ook gelden voor de
muziek, de muziek als partituur of toetsenbord. Vroeg of laat zou je dan kunnen
stuiten, als terugkeer van het verdrongene, op zoiets als een partituur of een
instrument in Agambens visie zelf, niet als veronderstelling of duidelijk
onderscheidbaar programma dat vervolgens wordt uitgevoerd. Meer zoiets als een ingeslikt
fluitje, of een optreden van de muis Jozefine.
Het fluitspel onderbroken
De meest concrete en zelfs zichtbare plaats waar dat
gebeurt is zoals gezegd op het eind. Daar bespreekt Agamben, geholpen door
kunsthistorici Erwin Panofsky en Judith Dundas, een beroemd schilderij van
Titiaan, De nimf en de herder. We zien een jonge man en vrouw, de man is
gekleed, de vrouw bloot, liggend op zoiets als een luipaardenvel. De man, dat
ziet ook Agamben meteen al, heeft een fluit, en die houdt hij bij zijn mond.
Agamben interpreteert dit als de onderbreking of de beëindiging van zijn spel. De
fluit is, behalve ook de erotische, ontspannen houding van het paar, het teken
dat hier iets buiten werking is gesteld, en gebruikt als titel van dit
hoofdstukje de term die we ook van Jean-Luc Nancy kennen, désoeuvrement.
We zien met Agamben en Dundas nog meer op het schilderij. Op de achtergrond knabbelt een geit of een hertenjong aan een boom, die door de bliksem getroffen lijkt, maar waaraan ook nog behoorlijk wat blad aan een tak zit. Die geit is ook de aanleiding dat Agamben het schilderij noemt in zijn Pulcinella-boek, er is dus kennelijk iets capricieus te zien op dit schilderij, misschien zelfs iets grilligs. Overheersend is niet het onbestemde, maar juist de stemming, en wel een licht melancholische. Die wordt mede bepaald door de ruw geschilderde achtergrond, maar zeker ook door de suggestie dat we hier bij Adam en Eva in het paradijs zijn, dat het paar zojuist van de boom van de kennis heeft gegeten, en dus op het punt staat het paradijs te verliezen.
Daarom moeten we ook even overpeinzen of we hier wel met
een idylle of utopie te maken hebben. Er bestaat een tendens (ik denk aan Tyson
Lewis, On study) om Agamben te duiden als utopist, iemand die een
bepaalde vorm van geluk ontwerpt, en omdat we ook wel begrijpen dat Agamben
dingen liever buiten werking stelt dan wil uitvoeren, ligt de keuze voor een
zwakke utopie meer voor de hand. Mens en dier vreedzaam naast elkaar in het
paradijs, ze hebben nu even beschikking over de wijsheid en hebben nog geen
last van die tragische wijsheid waarvan Christus hen vele eeuwen later weer
komt redden.
Met zijn bespreking wil Agamben wel iets in de richting
van utopie voorstellen, maar in een specifieke betekenis. In het hoofdstukje
ervoor had hij tamelijk plotsklaps Walter Benjamin weer opgevoerd, nadat hij
met het volgen van Heidegger in een impasse was beland. De mens komt tot
zelfkennis doordat hij zichzelf op steeds weer andere manieren onderscheidt van
het dier. Dat resulteert in de openheid voor de sluiting, voor de bevangenheid.
Het vertrekpunt bij het leven van Benjamin is het thema van de ‘geredde nacht’.
De natuur wordt niet meer als plaats van opening gezien, maar sluit zich af,
voorgoed lijkt het, voor de redding door God, mens of wat dan ook. De natuur
kan niet meer gered worden, en daarin ligt nog de enige kans op redding. Dat
klinkt dus niet erg als een utopie, zelfs geen zwakke.
De leegte in het centrum van Agambens filosofie
Er zijn genoeg argumenten te bedenken waarom we hier op
een belangrijk knooppunt zitten van hoofdlijnen in Agambens filosofie. Laat het
voor het moment even volstaan erop te wijzen dat dit boekje (L’aperto) uit
dezelfde periode stamt als Wat er overblijft van Auschwitz. Daar draaide
het om de niet-mens die ontstaat uit de uit- en insluiting door de mens, de
insluiting die de mens nodig heeft om een politiek leven te kunnen leiden. Het
dier is maar een van de figuren, zo lijkt het, van de niet-mens, naast het
ding, de plant, de muzelman, en niet te vergeten de techniek. Maar voor onze
tijd is het dier de figuur die zich het meest opdringt. Naarmate het leven in
de biopolitiek steeds meer nog als ‘naakt leven’ wordt opgevat, begrijpen we
onszelf naar het model van het dier. Het is maar al te verleidelijk om de
techniek te zien als het middel dat de mens nog kan redden van zijn terugval in
de zoè.
Naarmate we echter de techniek inschakelen, geven we de
ruimte weg om nog tot geschiedenis te komen, tot het stellen van opgaven die
binnen bereik voor de mens liggen. De techniek leidt tot vormen van slavernij
en reduceert ons tot animaal leven. Hier komen we bij het punt waarbij Agamben
Heidegger verlaat en inwisselt voor Benjamin:
‘Als de antropologische machine
de motor voor de historisering van de mens was, dan betekenen het einde van de
filosofie en de voltooiing van de epochale bestemmingen van het zijn dat de
machine in onze tijd aan het stuklopen is.
Vanuit Heideggers perspectieven
zijn er nu twee scenario’s mogelijk: a) De mens aan het einde van de
geschiedenis waakt niet meer over de eigen dierlijkheid als het onkenbare, maar
probeert deze te beheersen en via de techniek op zich te nemen. b) De mens,
hoeder van het zijn, maakt zich zijn eigen verborgenheid, zijn eigen
dierlijkheid, eigen, die niet verstopt blijft en niet het object van beheersing
wordt, maar als zodanig wordt gedacht, als pure verlatenheid.’ (p.88)
Uit het vervolg van zijn tekst moge duidelijk zijn dat
Agamben optie (b) kiest, en niet eens de behoefte voelt om optie (a) nog nader
te verkennen. Uit het latere The use of bodies is ook wel duidelijk
waarom. De techniek kan veel menselijke taken uitstekend overnemen, maar
produceert daarbij steeds weer vormen van dierlijkheid of slavernij. Heidegger
kan daar (met Hölderlin) niets anders tegenover stellen dan een redding die in
het gevaar zelf geborgen ligt, maar dus op basis van een tekort schietende
analyse.
Ook bij Agamben kun je je afvragen of hij met zijn
filosofie de redding niet voorstelt als iets dat in het gevaar besloten ligt.
Goed, hij wil de machine buiten werking stellen die de mensheid steeds verdeelt
in dier en mens. Maar leveren we ons daarmee niet uit aan een redding die nu
precies bestaat in het onherstelbare, het leven dat niet te redden is?
Het helderste antwoord geeft Agamben aan het begin van
zijn paragraaf over Benjamin. Doordat hij de natuur (inclusief het dier) niet
meer aan de kant van de redding neerzet, dat wil zeggen niet meer aan de kant
van de geschiedenis, van iets verborgens dat geopenbaard moet worden, ontstaat
er weer ruimte voor de kunst en de ideeën. Die waren traditioneel opgezadeld
met een reddende taak, maar morgen zich nu samen met de natuur opsluiten in
zichzelf, in de nacht die geen plaats meer hoeft te maken voor een dag.
Nu kijken we anders naar dat stel daar, op dat
schilderij. Op hen rust geen zware historische taak meer, het werk is gedaan,
de fluit hoeft niet meer geblazen. Mens en dier betreden samen een ruimte die
noch mens noch dier is, waar het een zich niet meer hoeft te positioneren via
het andere. Het is dus ook niet een einddoel wat we hier zien, en waar we hard
voor moeten werken om dat voor elkaar te krijgen.
Wat we zien is een andere versie van de teek in het
laboratorium van Rostock. Geen eeuwig leven, maar achttien jaar is heel wat,
zeker voor zo’n klein beestje als een teek.
Onwetendheid en vergeving
Wat betekent dit voor ons vertrekpunt, de oproep of eis
van Agamben dat we de muziek hervormen zodat we eindelijk eens gaan nadenken?
Werpt hij zich daarmee niet op als de redder van wat al is gered, de geredde
nacht? Komt Agamben niet gewoon te laat?
Een antwoord zou kunnen schuilen in een formule die we
aantreffen in het laatste hoofdstukje, ‘Buiten het zijn’, waarin ik de
weerklank beluister van Plato’s formulering van de idee van het goede ‘aan gene
zijde van het zijn’, die door Levinas is opgepakt. Die formule luidt ‘opheffing
van de opheffing’, die we dus kunnen opvatten als uitleg met een twist van het
spoor Aristoteles-Paulus-Luther-Hegel-Benjamin:
‘Het gaat er hier niet om de
omtrekken van een nieuw, niet meer menselijk en niet meer dierlijk schepsel te
tekenen, die net als de andere mythologisch zou zijn. De mens was in onze
cultuur, zoals we hebben gezien, steeds het resultaat van een deling en
tegelijk een articulatie (Gliederung) van het dierlijke en menselijke,
waarbij een van beide begrippen steeds op het spel stond. De dominante machine
van onze opvattingen van de mens uitschakelen betekent dus niet dat we naar
nieuwe, efficiëntere en meer authentieke verbindingen zoeken. Als we, de
centrale leegte aan het licht brengen, de hiaat, die – in de mens – de mens van
het dier scheidt, betekent dit dat we onszelf in deze leegte op het spel
zetten: opheffing van de opheffing, Sjabbat van het dier en ook van de
mens.’ (Das Offene, p.100)
Het zou er dus toch op neerkomen dat we moeten handelen.
Handelen nu niet meer begrepen als de uitvoering van een historische taak, noch
als het ‘zijn laten’ van het zijn, maar in dat zijn, zelf opgevat rond een
leegte, het spel onderbreken. We moeten ons in de geredde nacht begeven
zodat we reddeloos worden.
Voor deze gedachte zoekt Agamben aansluiting bij een
gedachte van Basilides (tweede eeuw na Chr.), die wel gezien wordt als de
stichter van de gnostiek. Deze spreekt van een bepaald soort ‘grote
onwetendheid’ (μεγάλη ἄγνοια).
Alles moet volgens zijn natuur blijven, zegt Basilides, en ophouden zich te
pijnigen met het verlangen naar hogere ruimtes. We moeten, concludeert Agamben,
het opene dus ook niet meer zien als een middel om alsnog naar die hogere
ruimtes te streven. Onwetendheid houdt in dat we het opene niet meer zien. In
het Latijn gaat het woord agnosco (niet weten) terug op het (niet
bestaande) woord *ingnosco, dat ‘vergeven’ betekent, en herkenbaar is in
ignosco, vergeven. Vergeven heeft dus iets met onwetendheid te maken,
het niet willen weten dat ook werkelijk een niet-weten is waartoe we in staat
zijn.
De opheffing van de opheffing ligt dus binnen bereik. Ze
is afgebeeld in de minnaars van Titiaan, die elkaar vergeven wat ze voor elkaar
verborgen houden. Geen dramatisch gebaar, hooguit licht melancholisch, en zelfs
vrolijk.
Overgang
Misschien is dit het moment om deze blogaflevering af te
sluiten, hoewel nog niet alle vragen zijn beantwoord. Met name deze: wat doet
Agamben wanneer hij deze verhouding tot de verberging aan ons presenteert? We
kunnen haar niet meer opvatten als onverborgenheid, maar vast ook niet als
verberging. Agamben had immers gezegd dat we de centrale leegte exposeren
(eerste opheffing) waarin we ons al onwetend en vergevend op het spel zetten
(opheffing van de opheffing). Krijgen we nu eindelijk zicht op de muziek van
Agamben zelf, zijn spel? Hoe blaast hij zelf door zijn filosofie op zijn
fluit, zijn ingeslikte
fluitje of het toetsenbord van de natuur?
En om de inclusie af te maken: ik had deze blog geopend
met de student die een beter gelukte versie van mezelf was. Heeft muziek
(filosofie) me geholpen mezelf te vergeven dat ik niet die betere versies van
mezelf ben geworden? In welke zin ben ik onredbaar en onherstelbaar?
Vooruit naar 20. Responsorium
Geen opmerkingen:
Een reactie posten