19. Het toetsenbord van het dier



Ik begin weer met een praatje over de tijd dat ik begon met theologie, maar heb geduld, ik gebruik dit als opstapje voor mijn lezing van L’aperto van Agamben, en misschien blijkt het opstapje wel meer dan een opstapje. Eerder een opmaat.

Non-assumptie van Messiaen
Toen ik een paar maanden bezig was met mijn studie ontmoette ik een ouderejaarsstudent die naast theologie ook conservatorium deed. Blokfluit nog wel. Af en toe kom ik een beter gelukte versie van mezelf tegen, en hij was er een van. Olivier Messiaen (1908-1992) was een van zijn favoriete componisten. Ik weet nog dat ik hem later met een jaargenoot bezocht, en dat hij ons toen stukken liet horen van de Turangalîla-symfonie. Messiaen sprak me aan, natuurlijk omdat het een componist was met veel kennis en mooie stukken voor orgel, geen oudbakken ambtenaarstype maar een van de belangrijkste vernieuwers van de twintigste-eeuwse muziek. Ik had op eigen kracht het boek van componist Ton de Leeuw, Muziek van de twintigste eeuw, doorgewerkt, met veel technische uitleg, en De Leeuw was leerling van Messiaen geweest. Later deed ik bijvak muziekwetenschap, en mocht ik me opnieuw in dat boek verdiepen.

Met Messiaen belanden we vanzelf al in de verhouding tussen mens en dier, ook gezien vanuit het scheppingsverhaal, de schoonheid van de schepping. Hij liep altijd met een recorder en zijn vrouw door de bossen en noteerde de zang van vogels in zijn boekje. Hij vertaalde die zang in de muzikale taal van zijn composities, en schreef zelfs een catalogus van zang van diverse vogels voor piano. Op leeftijd schreef hij een opera over Franciscus van Assisi. O ja, Messiaen schreef ook zijn beroemde Quattuor pour la fin du temps, voor musici die toevallig met hem opgesloten zaten in het krijgsgevangenkamp, onder wie een cellist met een cello met drie snaren in plaats van vier. Als ik nu thema’s ga tellen waar Agamben moeiteloos bij zou kunnen aansluiten, dan kom ik al tot zes of zeven: mens-dier, muziek, Franciscus, katholicisme, erotiek, kamp.... Maar Agamben schrijft nu eenmaal nauwelijks over muziek. Waarschijnlijk zou hij de muziek van Messiaen te mooi vinden, ‘esthetisering van de politiek’, en het gaat uiteindelijk om de politiek. Daarbij valt overigens niet uit te sluiten dat het handelen van Messiaen politieke betekenis heeft, zoals van elke kunstenaar en elke mens, en evenmin dat Agamben of ik er nog eens over gaat schrijven.

Even terug naar die ouderejaars. Twintig jaar geleden kwam ik hem weer tegen, inmiddels was hij onderzoeker, toen ik een artikel aan het schrijven was over Reinbert de Leeuw en de Russische componiste Galina Oestvolskaja. Hij zei: ‘Ik hoop wel dat je er geschreven muziekfragmenten bij stopt en bespreekt. Ik vind dat mensen pas geloofwaardig over muziek schrijven als er notenvoorbeelden bij staan.’

Welnu, ik moet toen, nog zonder dat ik van Agamben gehoord had, al zijn opgeschoven naar zijn kant. In mijn artikel over Oestvolskaja beging ik een dubbele overtreding. De componiste had ooit gezegd dat ze het iedereen verbood om haar muziek te analyseren. Dat deed ik dus wel, een beetje. Daarnaast nam ik geen notenvoorbeelden op bij mijn tekst. Ik hoop dat ik in mijn benadering van het denken met hulp van Agamben een extra stap kan zetten. Wel analyserend, maar zonder notenvoorbeelden, of bijna toch.

Het toetsenbord van de natuur
We komen de partituur tegen in L’aperto, ‘Het opene – De mens en het dier’.  Met de titel verwijst Agamben naar de term waarmee zijn leermeester Heidegger de Umwelt (milieu) van het dier benoemt. Met het begrip Umwelt en zijn denken over de verhouding mens-dier sluit Heidegger aan bij de bioloog en uitvinder van de ecologie Baron Jakob von Uexküll (1864-1944). Agamben:
‘Waar de klassieke wetenschap een coherente wereld zag, waarin alle levende soorten van de elementaire vormen tot en met de hogere organismen hiërarchisch geordend waren, presenteert Uexküll een oneindige veelheid van waarnemingswerelden, die allemaal even perfect zijn en als in een gigantische partituur met elkaar verbonden zijn.’ (Das Offene, p.49-50)
Inmiddels zijn we er bijna aan gewend dat Agamben zelf geen aandacht besteedt aan deze muzikale metafoor. We zijn dus aangewezen op ons aandachtspunt en op de manier waarop het als ongezegde functioneert in Agambens filosofie. De metafoor is niet van buitenaf door Agamben aangedragen. Uexküll zag ook zelf zijn bevindingen in muziektermen. Dat blijkt even verderop, wanneer Agamben hem parafraseert en citeert. Het dier wordt omgeven door een enorme veelheid elementen, en selecteert daaruit wat past bij zijn zintuigen. Uexküll ziet tussen die zintuigen en de geselecteerde elementen geen functionele maar een muzikale eenheid:
‘Alles gebeurt zo, alsof de betekenisdrager en zijn receptor in het lichaam van het dier twee elementen van dezelfde partituur voorstellen, bijna twee toetsen van het “toetsenbord waarop de natuur haar boventijdelijke en bovenruimtelijke betekenissymfonie speelt”, zonder dat je zou kunnen zeggen om welke reden twee zulke heterogene elementen zo intiem kunnen worden verbonden.’ (51-52)
We kennen deze intieme verbinding ook van Deleuze, die in Mille plateaux het begrip agencement creëert (filosofie komt volgens Deleuze neer op het creëren van begrippen). De wesp en de orchidee worden wesp-orchidee. Maar Agamben volgt hier het spoor Heidegger, en daar is deze hele dynamiek gericht op das Offene.

De teek en de bij
Nog twee andere bevindingen van Uexküll zijn voor Agamben het vermelden waard. De eerste is de teek, die we kunnen beschrijven in verbinding met zijn milieu (Umwelt), dat wil zeggen de betekenisdragers die voor de teek van belang zijn, de geur van boterzuur, de temperatuur van 37 graden en de typologie van de huid van zoogdieren (haren, bloedvaten). De teek, zegt Agamben, is die relatie met zijn milieu, zozeer leeft hij ervan. Maar vervolgens vertelt Uexküll over een teek die in een laboratorium in Rostock achttien jaar lang in leven werd gehouden, en wel volledig geïsoleerd van zijn milieu, zonder voedsel. Dat lijkt toch in strijd met zijn Umwelt-theorie. Uexküll noemt die achttien jaar een ‘wachttijd’, maar dat lijkt in dit verband een misplaatste term, in dat isolement kun je niet eens van tijd en wereld spreken. Maar dus wel van dierlijk leven.

De tweede bevinding vloeit voort uit een experiment. De medewerkers laten een bij honing drinken uit een schaaltje. Tegelijk snijden ze zijn achterlijf af. De bij blijft doordrinken, en de honing loopt er aan de achterkant weer uit.

De wereldarmoede van het dier
Dit laatste experiment komen we bij Heidegger tegen, in een lezing die hij zelf als zijn belangrijkste beschouwde, Die Grundbegriffe der Metaphysik. Welt – Endlichkeit – Einsamkeit (1929-30). Zijn hoofdstelling luidt: de steen is wereldloos, het dier is wereldarm, de mens wereldvormend. Met ‘wereldarm’ neemt hij de theorie van Uexküll in hoofdlijnen over. De kenmerken van het dier en de elementen van zijn milieu noemt Heidegger Enthemmung (ontremming) en de Umwelt noemt hij Enthemmungsring (ontremmingsring). Het experiment met de bij laat volgens Heidegger zien hoe de verhouding van het dier tot zijn milieu kan worden begrepen als ‘bevangenheid’ (Benommenheit). Het dier is bevangen door zijn milieu en daardoor niet in staat zich voor de wereld open te stellen.

Toch weigert Heidegger het dier wereldloos te noemen, zoals de steen. Heeft het dier dan toch een eigen manier om zich voor de wereld open te stellen? Agamben volgt hem in zijn soms zwenkende redeneringen, en komt uit bij een paradox:
‘Enerzijds is de bevangenheid een opening, die intensiever en meeslepender is dan welke menselijke kennis ook, anderzijds is ze zozeer opgesloten in een omvattende duisternis dat ze niet in staat is haar milieu te openbaren.’ (p.67-68)
Het dier kan zich dus wel openstellen, maar alleen voor zijn bevangenheid, echter zonder er erg in te hebben. Van belang voor mijn invalshoek is dat Agamben de vinger legt op een sprong. De mens kunnen we als wereldvormend wezen begrijpen tegen de achtergrond van de wereldarmoede van het dier. En het verbindend element blijkt nu een stemming te zijn, de ‘diepe verveling’. Heidegger is zich ervan bewust dat het dier zich niet verveelt zoals een mens, er blijft een kloof tussen dier en mens. Maar de mens kan zichzelf pas begrijpen wanneer hij over die kloof springt, wanneer hij zich van het dier onderscheidt door zijn stemming als opening te onderscheiden van de ‘blootstelling zonder onverborgenheid’ van het dier. Ergo: de opening van de mens naar de wereld is een opening naar de sluiting van het dier.

Nu zou je misschien verwachten dat Agamben Heidegger weer herinnert aan de muzikale essentie van de stemming, zoals in eerdere teksten. Dat had ook eventueel via de muzikale taal van Uexküll gekund. Maar helaas. Tot het einde van het boek blijft de stemming terugkomen, dat zeker. Maar niet in verband met de muziek, tenzij pas op de laatste bladzijden, waarmee Agamben overigens de eerste bladzijden van zijn boek herneemt. Met dit gegeven, de ringcompositie, zou je Agambens dierfilosofie ook kunnen lezen als een sluiting.

Buiten werking gesteld
Eerst nog even die andere bevinding van Uexküll, het achttienjarige isolement van de teek. Wat doet Heidegger daarmee?  Niets, evenmin overigens als Uexküll zelf. Voor Agamben is dat experiment wel essentieel, want hij ziet het als een vorm van Aufhebung, waarbij we bij Agamben moeten denken aan buiten-werking-stelling. De teek stelt in het laboratorium de verhouding tot zijn milieu buiten werking, en daarmee zijn bevangenheid, en daarmee ook die van de mens, en daarmee ook de mogelijkheid voor de mens om zichzelf te leren kennen in verhouding tot het dier, zichzelf ook als dier. Een andere naam voor l’aperto zou dus argia ('het zonder werk zijn) of katargèsis (buiten-werking-stelling, opheffing) kunnen zijn, een van de centrale, zo niet de centrale term in de filosofie van Agamben.

Die buitenwerkingstelling zou dan ook gelden voor de muziek, de muziek als partituur of toetsenbord. Vroeg of laat zou je dan kunnen stuiten, als terugkeer van het verdrongene, op zoiets als een partituur of een instrument in Agambens visie zelf, niet als veronderstelling of duidelijk onderscheidbaar programma dat vervolgens wordt uitgevoerd. Meer zoiets als een ingeslikt fluitje, of een optreden van de muis Jozefine.

Het fluitspel onderbroken
De meest concrete en zelfs zichtbare plaats waar dat gebeurt is zoals gezegd op het eind. Daar bespreekt Agamben, geholpen door kunsthistorici Erwin Panofsky en Judith Dundas, een beroemd schilderij van Titiaan, De nimf en de herder. We zien een jonge man en vrouw, de man is gekleed, de vrouw bloot, liggend op zoiets als een luipaardenvel. De man, dat ziet ook Agamben meteen al, heeft een fluit, en die houdt hij bij zijn mond. Agamben interpreteert dit als de onderbreking of de beëindiging van zijn spel. De fluit is, behalve ook de erotische, ontspannen houding van het paar, het teken dat hier iets buiten werking is gesteld, en gebruikt als titel van dit hoofdstukje de term die we ook van Jean-Luc Nancy kennen, désoeuvrement.


File:Tiziano Vecellio, called Titian - Nymph and Shepherd - Google ...

We zien met Agamben en Dundas nog meer op het schilderij. Op de achtergrond knabbelt een geit of een hertenjong aan een boom, die door de bliksem getroffen lijkt, maar waaraan ook nog behoorlijk wat blad aan een tak zit. Die geit is ook de aanleiding dat Agamben het schilderij noemt in zijn Pulcinella-boek, er is dus kennelijk iets capricieus te zien op dit schilderij, misschien zelfs iets grilligs. Overheersend is niet het onbestemde, maar juist de stemming, en wel een licht melancholische. Die wordt mede bepaald door de ruw geschilderde achtergrond, maar zeker ook door de suggestie dat we hier bij Adam en Eva in het paradijs zijn, dat het paar zojuist van de boom van de kennis heeft gegeten, en dus op het punt staat het paradijs te verliezen.

Daarom moeten we ook even overpeinzen of we hier wel met een idylle of utopie te maken hebben. Er bestaat een tendens (ik denk aan Tyson Lewis, On study) om Agamben te duiden als utopist, iemand die een bepaalde vorm van geluk ontwerpt, en omdat we ook wel begrijpen dat Agamben dingen liever buiten werking stelt dan wil uitvoeren, ligt de keuze voor een zwakke utopie meer voor de hand. Mens en dier vreedzaam naast elkaar in het paradijs, ze hebben nu even beschikking over de wijsheid en hebben nog geen last van die tragische wijsheid waarvan Christus hen vele eeuwen later weer komt redden.

Met zijn bespreking wil Agamben wel iets in de richting van utopie voorstellen, maar in een specifieke betekenis. In het hoofdstukje ervoor had hij tamelijk plotsklaps Walter Benjamin weer opgevoerd, nadat hij met het volgen van Heidegger in een impasse was beland. De mens komt tot zelfkennis doordat hij zichzelf op steeds weer andere manieren onderscheidt van het dier. Dat resulteert in de openheid voor de sluiting, voor de bevangenheid. Het vertrekpunt bij het leven van Benjamin is het thema van de ‘geredde nacht’. De natuur wordt niet meer als plaats van opening gezien, maar sluit zich af, voorgoed lijkt het, voor de redding door God, mens of wat dan ook. De natuur kan niet meer gered worden, en daarin ligt nog de enige kans op redding. Dat klinkt dus niet erg als een utopie, zelfs geen zwakke.

De leegte in het centrum van Agambens filosofie
Er zijn genoeg argumenten te bedenken waarom we hier op een belangrijk knooppunt zitten van hoofdlijnen in Agambens filosofie. Laat het voor het moment even volstaan erop te wijzen dat dit boekje (L’aperto) uit dezelfde periode stamt als Wat er overblijft van Auschwitz. Daar draaide het om de niet-mens die ontstaat uit de uit- en insluiting door de mens, de insluiting die de mens nodig heeft om een politiek leven te kunnen leiden. Het dier is maar een van de figuren, zo lijkt het, van de niet-mens, naast het ding, de plant, de muzelman, en niet te vergeten de techniek. Maar voor onze tijd is het dier de figuur die zich het meest opdringt. Naarmate het leven in de biopolitiek steeds meer nog als ‘naakt leven’ wordt opgevat, begrijpen we onszelf naar het model van het dier. Het is maar al te verleidelijk om de techniek te zien als het middel dat de mens nog kan redden van zijn terugval in de zoè.

Naarmate we echter de techniek inschakelen, geven we de ruimte weg om nog tot geschiedenis te komen, tot het stellen van opgaven die binnen bereik voor de mens liggen. De techniek leidt tot vormen van slavernij en reduceert ons tot animaal leven. Hier komen we bij het punt waarbij Agamben Heidegger verlaat en inwisselt voor Benjamin:
‘Als de antropologische machine de motor voor de historisering van de mens was, dan betekenen het einde van de filosofie en de voltooiing van de epochale bestemmingen van het zijn dat de machine in onze tijd aan het stuklopen is.
Vanuit Heideggers perspectieven zijn er nu twee scenario’s mogelijk: a) De mens aan het einde van de geschiedenis waakt niet meer over de eigen dierlijkheid als het onkenbare, maar probeert deze te beheersen en via de techniek op zich te nemen. b) De mens, hoeder van het zijn, maakt zich zijn eigen verborgenheid, zijn eigen dierlijkheid, eigen, die niet verstopt blijft en niet het object van beheersing wordt, maar als zodanig wordt gedacht, als pure verlatenheid.’ (p.88)
Uit het vervolg van zijn tekst moge duidelijk zijn dat Agamben optie (b) kiest, en niet eens de behoefte voelt om optie (a) nog nader te verkennen. Uit het latere The use of bodies is ook wel duidelijk waarom. De techniek kan veel menselijke taken uitstekend overnemen, maar produceert daarbij steeds weer vormen van dierlijkheid of slavernij. Heidegger kan daar (met Hölderlin) niets anders tegenover stellen dan een redding die in het gevaar zelf geborgen ligt, maar dus op basis van een tekort schietende analyse.

Ook bij Agamben kun je je afvragen of hij met zijn filosofie de redding niet voorstelt als iets dat in het gevaar besloten ligt. Goed, hij wil de machine buiten werking stellen die de mensheid steeds verdeelt in dier en mens. Maar leveren we ons daarmee niet uit aan een redding die nu precies bestaat in het onherstelbare, het leven dat niet te redden is?

Het helderste antwoord geeft Agamben aan het begin van zijn paragraaf over Benjamin. Doordat hij de natuur (inclusief het dier) niet meer aan de kant van de redding neerzet, dat wil zeggen niet meer aan de kant van de geschiedenis, van iets verborgens dat geopenbaard moet worden, ontstaat er weer ruimte voor de kunst en de ideeën. Die waren traditioneel opgezadeld met een reddende taak, maar morgen zich nu samen met de natuur opsluiten in zichzelf, in de nacht die geen plaats meer hoeft te maken voor een dag.

Nu kijken we anders naar dat stel daar, op dat schilderij. Op hen rust geen zware historische taak meer, het werk is gedaan, de fluit hoeft niet meer geblazen. Mens en dier betreden samen een ruimte die noch mens noch dier is, waar het een zich niet meer hoeft te positioneren via het andere. Het is dus ook niet een einddoel wat we hier zien, en waar we hard voor moeten werken om dat voor elkaar te krijgen.

Wat we zien is een andere versie van de teek in het laboratorium van Rostock. Geen eeuwig leven, maar achttien jaar is heel wat, zeker voor zo’n klein beestje als een teek.

Onwetendheid en vergeving
Wat betekent dit voor ons vertrekpunt, de oproep of eis van Agamben dat we de muziek hervormen zodat we eindelijk eens gaan nadenken? Werpt hij zich daarmee niet op als de redder van wat al is gered, de geredde nacht? Komt Agamben niet gewoon te laat?

Een antwoord zou kunnen schuilen in een formule die we aantreffen in het laatste hoofdstukje, ‘Buiten het zijn’, waarin ik de weerklank beluister van Plato’s formulering van de idee van het goede ‘aan gene zijde van het zijn’, die door Levinas is opgepakt. Die formule luidt ‘opheffing van de opheffing’, die we dus kunnen opvatten als uitleg met een twist van het spoor Aristoteles-Paulus-Luther-Hegel-Benjamin:
‘Het gaat er hier niet om de omtrekken van een nieuw, niet meer menselijk en niet meer dierlijk schepsel te tekenen, die net als de andere mythologisch zou zijn. De mens was in onze cultuur, zoals we hebben gezien, steeds het resultaat van een deling en tegelijk een articulatie (Gliederung) van het dierlijke en menselijke, waarbij een van beide begrippen steeds op het spel stond. De dominante machine van onze opvattingen van de mens uitschakelen betekent dus niet dat we naar nieuwe, efficiëntere en meer authentieke verbindingen zoeken. Als we, de centrale leegte aan het licht brengen, de hiaat, die – in de mens – de mens van het dier scheidt, betekent dit dat we onszelf in deze leegte op het spel zetten: opheffing van de opheffing, Sjabbat van het dier en ook van de mens.’ (Das Offene, p.100)
Het zou er dus toch op neerkomen dat we moeten handelen. Handelen nu niet meer begrepen als de uitvoering van een historische taak, noch als het ‘zijn laten’ van het zijn, maar in dat zijn, zelf opgevat rond een leegte, het spel onderbreken. We moeten ons in de geredde nacht begeven zodat we reddeloos worden.

Voor deze gedachte zoekt Agamben aansluiting bij een gedachte van Basilides (tweede eeuw na Chr.), die wel gezien wordt als de stichter van de gnostiek. Deze spreekt van een bepaald soort ‘grote onwetendheid’ (μεγάλη ἄγνοια). Alles moet volgens zijn natuur blijven, zegt Basilides, en ophouden zich te pijnigen met het verlangen naar hogere ruimtes. We moeten, concludeert Agamben, het opene dus ook niet meer zien als een middel om alsnog naar die hogere ruimtes te streven. Onwetendheid houdt in dat we het opene niet meer zien. In het Latijn gaat het woord agnosco (niet weten) terug op het (niet bestaande) woord *ingnosco, dat ‘vergeven’ betekent, en herkenbaar is in ignosco, vergeven. Vergeven heeft dus iets met onwetendheid te maken, het niet willen weten dat ook werkelijk een niet-weten is waartoe we in staat zijn.

De opheffing van de opheffing ligt dus binnen bereik. Ze is afgebeeld in de minnaars van Titiaan, die elkaar vergeven wat ze voor elkaar verborgen houden. Geen dramatisch gebaar, hooguit licht melancholisch, en zelfs vrolijk.

Overgang
Misschien is dit het moment om deze blogaflevering af te sluiten, hoewel nog niet alle vragen zijn beantwoord. Met name deze: wat doet Agamben wanneer hij deze verhouding tot de verberging aan ons presenteert? We kunnen haar niet meer opvatten als onverborgenheid, maar vast ook niet als verberging. Agamben had immers gezegd dat we de centrale leegte exposeren (eerste opheffing) waarin we ons al onwetend en vergevend op het spel zetten (opheffing van de opheffing). Krijgen we nu eindelijk zicht op de muziek van Agamben zelf, zijn spel? Hoe blaast hij zelf door zijn filosofie op zijn fluit, zijn ingeslikte fluitje of het toetsenbord van de natuur?

En om de inclusie af te maken: ik had deze blog geopend met de student die een beter gelukte versie van mezelf was. Heeft muziek (filosofie) me geholpen mezelf te vergeven dat ik niet die betere versies van mezelf ben geworden? In welke zin ben ik onredbaar en onherstelbaar?


Understanding Cat Behaviour - Do Cats Like Music? | Purina

Geen opmerkingen:

Een reactie posten

Mijn kwestie en Agambens oproep

In deze blogserie wil ik twee zaken met elkaar combineren. Het zou mooi zijn als ik meer helderheid kon krijgen over de ethische betekenis ...