Agamben is niet de enige en ook niet de eerste die over de creatieve kanten van depressie heeft geschreven. Dat is nu ook precies zijn invalshoek. Nadat we gisteren ontdekten dat Freud zelf de sfinx was, kunnen we wellicht positieve verbindingen leggen tussen de vergeten tradities en zijn ideeën. Dat wordt ons makkelijker gemaakt door verwante geesten die vanuit de psychoanalyse schrijven over dezelfde zaken als Agamben.
Zo is het nog steeds de moeite waard om Julia Kristeva te lezen. Voor mij is zij een held, alleen al omdat ze in Parijse kringen ooit de ideeën van mijn studieobject Michail Bachtin introduceerde. In de periode dat ik me daarin begon te verdiepen, schreef Kristeva over melancholie een interessant boek, Soleil noir – Dépression et mélancholie (1987). Wat haar boek ook in dit verband, nadat we ons met Agamben hebben gedistantieerd van Freud, het lezen waard maakt is de rol die taal speelt in haar filosofie. Ze is zich bewust van beide blokkades (verlangen en betekenis) en van de productiviteit daarvan. In haar boek staan prachtige analyses van Holbein, Nerval, Dostojevski en Duras. Ook leest Kristeva de oude bronnen, Aristoteles en de vroege christenen.
Sterker nog. Kristeva werkt een opvatting van ‘het
semiotische’ uit, waarbij ze de gangbare, lexicale betekenissen van de taal
(‘het symbolische’) aanvult en problematiseert. Ze lijkt dus met haar
terminologie andersom te werk te gaan als Agamben, die met de semiotische modus
juist de herkenbare, gangbare betekenissen van de taal aanduidt. Maar
belangrijker is dat ze beiden het tussengebied opzoeken van de betekenisvorming
en van daaruit de creatieve potenties van de melancholie verkennen.
Kristeva is precies om deze redenen een goede gelegenheid
om te zien hoe we Agambens kritiek op Freud productief kunnen maken. Maar
eerst: waar scheiden hun wegen?
De allegorie heeft geen object
Hier zou de gemeenschappelijke verwijzing, door Kristeva
en Agamben, naar Walter Benjamin verheldering kunnen brengen. Zoals Agamben
zegt, is Benjamins boek Ursprung des
deutschen Trauerspiels (1928) het minst populaire van zijn boeken. Maar
Kristeva is er niet voor teruggedeinsd. Ze neemt de uitdaging aan om te
reageren op de stelling van Benjamin dat de allegorie
in de barok, en met name in het Trauerspiel,
de beste realisering is van de melancholische spanning tussen zinloosheid en
zin. Voor Kristeva staat buiten kijf dat het imaginaire in zijn algemeenheid deze spanning bevat, en de
allegorie is hiervan slechts een bepaalde historische en lokale realisering.
Het imaginaire is het betekenisveld dat ontstaat door verlies van het object. De melancholie vertoont daarom, bij
Freud en Kristeva, dezelfde structuur als de rouw.
Maar wat is nu die allegorie (letterlijk: iets op een
andere manier zeggen), en waarom spreekt Benjamin niet over het verlies van het
object, zelfs niet naar aanleiding van het Duitse treurspel? Benjamin legt uit,
zoals geciteerd door Agamben:
Allegory opens into
nothingness. Evil tout court, which
allegory oversees as a permanent profundity, exists only within allegory, is
only and exclusively allegory – it signifies something different from what it
is. In other words, it signifies precisely the nonbeing of what it represents
.... Knowledge about evil has no object ... It is gossip in the profound sense
that Kierkegaard intended this word. (Stanzas, p.139, n.1)
Het verschil tussen de psychoanalyse (Kristeva) en
Agamben (Benjamin) spitst zich toe op het verlies van het object. Het
imaginaire universum ontstaat als gevolg van het verlies van het object, het is
– zou Agamben zeggen – het hebben van het object op de manier van het verlies.
De allegorie daarentegen ‘opens into nothingness’. De (allegorische) taal heeft geen object en kan het dus ook
niet verliezen. Het enige wat we zien is de allegorie, het emblema, het beeld,
het verschijnsel, het symbool. Het verlangen ontstaat dus ook niet als gevolg
van de ondraaglijkheid van het verlies van het object en van de teloorgang van
dat verlangen. Het verlangen bestaat in de blokkade, als blokkade.
Allegorie of fetisj?
Wanneer we de allegorie zo opvatten, kunnen we ook op een
andere manier kijken naar fenomenen en naar de fetisj. Kristeva noemt de allegorie zoals Benjamin die belichaamd
ziet in het Trauerspiel een fetisj. Daarmee bedoelt ze dat de allegorie bepaalde
structurele kenmerken van het imaginaire in de Barok slechts ‘provisorisch’
realiseert. Met fetisj bedoelt Kristeva dus iets negatiefs, iets wat ons
hoogstens kan leiden naar de echte verbeelding, de verbeelding die ons leert
hoe we het beste kunnen reageren op het verlies van het object. Bij Benjamin en
Agamben is de fetisj een object van ons verlangen precies doordat het op de
plaats komt van het afwezige object. Het bestaat dus echt, als iets zichtbaars,
tastbaars, concreets. Het is niet alleen maar een imaginaire verwijzing naar
een echtere imaginatie waarin het verlies van het object ook de fetisj in lucht
laat oplossen.
We komen nu tot een bijzondere conclusie, temeer daar
Benjamin bij zijn allegorie juist het kwaad noemt. Laat ik de lezer herinneren
aan het startpunt van onze verkenning van de taalfilosofie aan de hand van
Hannah Arendt, bij wie Eichmann met zijn thoughtlessness
het kwaad belichaamde. Bij Benjamin lijkt het kwaad in de lucht opgelost, het
neemt de vorm aan van de allegorie zoals in het Duitse treurspel. Maar niet
helemaal. Wat overblijft is de allegorie, die de plaats inneemt van de kennis
van het kwaad. Het is die ware kennis die oplost in ‘gossip’, zoals we dat
kennen van Kierkegaard (snakket) en
Heidegger (das Gerede).
Ook bij Kristeva lost er iets op in gepraat, namelijk de
fetisj, en daarmee uiteindelijk ook het hele imaginaire. We dachten dus iets
tastbaars in handen te hebben, maar onder onze handen verpulvert het in lege
woorden:
Survivance de l’idéalisation :
l’imaginaire est miracle, mais il est en même temps sa pulvérisation : une
auto-illusion, rien que du rêve et des mots, des mots, des mots... Il affirme
la toute-puissance de la subjectivité provisoire : celle qui sait dire jusqu’à
la mort. (Soleil noir, p.115)
De idealisering
overleeft: het imaginaire is wonder, maar tegelijkertijd de verpulvering ervan: zelf-illusie, niets dan droom en woorden, woorden, woorden... het bevestigt de
almacht van de provisorische subjectiviteit, die pas bij de dood stopt met praten.
Zo bezien lijkt het niet nodig om het gepraat te
onderbreken. Integendeel, laten we het zo lang mogelijk volhouden, dan is onze
almacht compleet!
Maar er is vast ook een andere blik mogelijk. Het gepraat
kan worden onderbroken, en dat is hard nodig ook, om de wereld gelukkiger te
maken. Die mogelijkheid van een andere blik heeft bij tijd en wijle iets van
almacht. Er is, zoals Agamben zegt, vanuit het Griekse woord dunamis, een affiniteit tussen
mogelijkheid en macht.
Iets anders dan kritiek
Terug naar mijn zelfgestelde opdracht om Kristeva
positief te lezen, nu duidelijk is dat de wegen met Agamben scheiden op het
punt van het verlies van het object. De mogelijkheid tot zo’n lezing zie ik in
het symbolische of allegorische van de taal. Wanneer de taal symbolisch is,
kunnen we ook een theorie anders lezen. Dat is in essentie wat gangbaar is
geworden onder termen als ‘reading against the grain’ en deconstructie. Het is
echt iets anders dan kritiek. Wanneer we een schrijver bekritiseren, schieten
we daar meestal weinig mee op. We kunnen daar soms de filosofie mee vooruit
helpen. Maar zelfs dat niet altijd. Vaker komt het neer op tijdverspilling. Met
kritiek laat je zien dat een boek niet de moeite waard is en dat je er beter
geen tijd aan had kunnen besteden. Doe het dan ook niet, zou ik zeggen.
Mooier is het wanneer we door te lezen en na te denken
een toegang kunnen aanwijzen in een boek. Natuurlijk is het leerzaam om te zien
waar de wegen scheiden. Maar vervolgens kun je met je verworven helderheid
hopelijk dat boek beter lezen. En lezen is iets anders dan helderheid
verschaffen. Het is een poging te volgen
wat er staat.
In dit geval, het geval Kristeva, zou ik die toegang
graag aanwijzen in het woord ‘provisorisch’, provisoir. Kristeva gebruikt het in haar bespreking van Benjamin
diverse keren. De ene keer wil ze ermee duidelijk maken dat de allegorie
slechts provisorisch, als een ‘provisorische fetisj’ beantwoordt aan de
structuur van het imaginaire. De andere keer zegt ze dat het werkelijke
imaginaire er nu juist in bestaat de ‘provisorische subjectiviteit’ te
affirmeren. Het provisorische is de term van haar kritiek en van haar
affirmatie.
Met de term provisorisch introduceert Kristeva precies
het tijdverschil dat Agamben belangrijk vond voor het symbool. Een symbool, zou
je kunnen zeggen, is provisorisch in tegenstelling tot het herkenbare teken,
omdat het voor ons al waarde heeft voordat we deze waarde met andere
aanwijzingen bevestigen. Het is precies die waarde waarvoor Agamben met zijn
analyse van de fetisj bevestiging vraagt en die hij hier van Kristeva – bedoeld
of niet – lijkt te krijgen.
Het lijk van
Christus
In het jaar 2002 las ik dan eindelijk het boek van
Kristeva dat vijftien jaar eerder was geschreven. Mijn geheugen is niet al te
best, en ik ben dus zowat alles vergeten wat ik las. Wel weet ik nog twee
dingen. Het eerste is de afbeelding van Christus in zijn graf door Holbein, die
Kristeva bespreekt. Die afbeelding komt ook ter sprake in de beroemde roman De idioot van Dostojevski. Daar staat er
geen illustratie bij. Je moet er dus de context bij denken (of juist niet?) van
de idioot zelf, vorst Mysjkin, een Russische émigré die Bazel bezoekt en daar
geconfronteerd wordt met dit schokkende schilderij. Ik besluit hier in eerste
instantie (net als Kristeva) de Ruslandconnectie even te laten liggen. Ik kom
er verderop (net als zij) op terug.
Het tweede wat ik me herinner is dat ik in die tijd
werkte als catecheet in dekenaat Arnhem. Daar organiseerden we een dag met
rituelen, gebeden en creatieve vormen op Goede Vrijdag in de Walburgiskerk. Ik
schreef een dialoog tussen twee hogepriesters die als een soort antihelden
figureren in het lijdensverhaal van Christus. Van het schilderij van Holbein
maakte ik een paar posters die voor het publiek zichtbaar waren. Echter, toen
de dag was aangebroken had ik een flinke griep en moest ik in bed blijven.
Helaas heb ik de uitvoering van mijn toneelstuk aan collega’s over moeten laten
en was ik er zelf niet bij.
In diverse opzichten kun je deze geschiedenis lezen als
het verlies van het object, dat aanleiding geeft tot een melancholische
stemming, en die wordt gecompenseerd door creatieve activiteiten:
·
Christus zelf is het verloren object,
gecompenseerd door het schilderij van Holbein;
·
mijn herinnering aan het boek van Kristeva,
gecompenseerd door mijn herlezing nu;
·
het toneelstuk waar ik niet bij kon zijn,
gecompenseerd door het troostende verslag van het evenement door mijn
collega’s.
Het is dus niet moeilijk om mijn ervaring of herinnering
te verwoorden volgens de Freudiaanse logica van Kristeva. Goed, laten we eens
kijken hoe Kristeva dit schilderij zelf in haar boek bespreekt.
Zoals we konden verwachten, volgt Kristeva de lijn van de
rouw, van het verloren object en de ondraaglijkheid van dit verlies. Christus
in het graf wordt niet als het aanwezige object van verlangen verbeeld, maar
als mens, verlaten door iedereen, in intense eenzaamheid. Kristeva bespreekt de
indruk die het schilderij op de toeschouwer maakt. De eenzaamheid wordt vooral
geaccentueerd door de sterk horizontale compositie, meer nog dan door de sobere
kleuren.
Kristeva volgt Holbein in zijn tijd, de opkomst van de
reformatie en de beeldenstorm in Bazel, waar de schilder woonde. Daar raakte
hij ook bevriend met Erasmus. Voor een kunstenaar was de reformatorische storm
geen best klimaat. Holbein reisde daarom via Antwerpen naar Engeland, waar hij
kennismaakte met een andere grootheid van het humanisme, Thomas More. Deze
introduceerde hem bij het Engelse hof, waar de vreeswekkende Hendrik VIII
regeerde. Holbein schilderde heel wat portretten in deze periode. Hij had geen
problemen met het werken voor de controversiële vorst. More keurde dit wel af.
Kristeva concludeert: ‘En art comme en amitié, Holbein n’est pas un engagé –
Zowel in de kunst als in de vriendschap is Holbein geen betrokken mens. ’ Ze
gebruikt zelfs de term ‘indifférence’.
Nog dichter nadert Kristeva de filosofie van Agamben,
wanneer ze de dynamiek van het schilderij in verband brengt met de Aufhebung zoals begrepen door Hegel. De
weg daarheen verloopt bij Kristeva via de depressie en het christelijk geloof.
Christus symboliseert een fase in elk mensenleven, met name de kindertijd. Elk
kind doorloopt een depressieve fase, wanneer het afstand neemt van zijn
identificatie met zijn moeder en de orde van symbolen en taal binnengaat. Deze
fase laat een blijvend trauma na.
Precies op dit punt is voor christenen het geloof van
betekenis. De gelovige kan zich identificeren met Christus, het ‘absolute
subject’, die door de verlatenheid in de Hof van Olijven en de kruisdood heen
moest op weg naar de opstanding, waarmee God zijn liefde voor ons heeft
getoond. Symbolisch neemt deze identificatie de vorm aan van het sacrament, met
name de eucharistie. Dit symbool heeft in de loop van de tijd zijn kracht
verloren. Hegel ziet echter andere manieren om
het symbool zodanig te transformeren dat het voor ons nog betekenis
heeft. De kunst is een nieuwe vorm, na het sacrament, die het ons mogelijk
maakt de kloof tussen onze
natuurlijke dood en Gods liefde te overbruggen.
In Holbeins tijd waren er twee kandidaten voor deze
overbrugging. Aan de ene kant benadrukte de noordelijke gothiek de pathetische uitbeelding van de natuurlijke dood. Aan de
andere kant stond de Italiaanse kunst, onder invloed van de Franciscanen, die
de glorie van het eeuwige leven zichtbaar maakte in glorieuze uitbeeldingen,
die perfect beantwoorden aan ons verlangen. Holbein weet in zijn schilderij
beide uitersten te vermijden. Hij beeldt het dode lichaam van Christus sober
uit, niet pathetisch, en toont Christus evenmin vanuit de eros, het verlangen
dat op het gestorven lichaam wordt geprojecteerd.
Met deze laatste constatering neemt Kristeva afstand van
de benadering die we gisteren bij Agamben zagen, een opvatting van de
melancholie waarbij het verlangen niet met zijn object verloren gaat, maar die
een van beide polen van de melancholie vormt. Er is inderdaad veel voor te
zeggen om Agamben in te delen bij de Italiaanse, Franciscaanse instabiliteit
van de eros (verlangen) in de kunst.
Daaruit mogen we niet concluderen dat Kristeva kiest voor
stabiliteit, evenwicht, het juiste midden, de triomf van de zekerheid van de
verlossing. Hoewel Kristeva wel spreekt van triomf, gaat het haar om de
positionering van Holbein in de
hegeliaanse kloof, niet eraan voorbij. Haar zoekende, soms poëtiserende
stijl verraadt een zekere weerstand tegen het absolute weten waarin de kunst
volgens Hegel wel moet uitlopen, willen we de betekenis van een schilderij als
dat van Holbein kunnen verwoorden.
De techniek brengt
ons in een impasse
Laat ik een stap verder proberen te zetten in het volgen
van Kristeva, al was het alleen maar om het beeld te koesteren dat ik van haar
heb. We blijven met liefde een aandacht kijken naar het schilderij van Holbein,
het beeld van de depressieve situatie. De Christus die Holbein uitbeeldt is de
personificatie van de depressie. We kunnen ons met deze Christus identificeren
omdat we het zelf ook vaak niet zien zitten. Moge het zo zijn dat onze
identificatie de vorm aanneemt van een kloof, het is ook omgekeerd. We kunnen
in deze elckerlyc Christus zien omdat
het zo knap is geschilderd. Het is, zo zegt Kristeva, de stijl van Holbein die excelleert, en waardoor hij met recht de
datum en initialen bij de voeten van Christus op het schilderij mag aanbrengen.
De signatuur wordt zo de plaats waar de uitbeelding en onze identificatie zich
verdubbelen.
Het punt waarop de betekenissen van Holbein, zijn tijd en
wellicht ook de beschrijving van Kristeva samenkomen is de techniek. Holbein toont meesterschap door de beheersing van kleuren
en vormen, vooral door zijn compositie. Hij is in staat schoonheid te creëren, een mooi schilderij dat ons door zijn
schoonheid troost biedt voor de depressie van Christus en onszelf. Zo wordt het
schilderij antigif tegen de
depressie. Antigif, dus toch iets van buitenaf? Dus geen potentieel in de
depressie zelf, en demoniseren we deze alsnog?
Kristeva is zich van dit probleem bewust. Het is binnen
de Freudiaanse logica onmogelijk om de dood uit te beelden. In dit schilderij
van Holbein gebeurt dat slechts op indirecte wijze, door de soberheid van de
artistieke middelen, de compositie en de kleuren. Het kan dus niet anders, of
Eros steekt weer de kop op. Holbein wil de dood alsnog op een rechtstreeksere
manier uitbeelden. Hij doet dat met zijn houtsnedes die bekend staan onder de
naam Dodendans. Eros meldt zich hier in de geëxalteerde of morbide verspreiding
van beelden. Het subject houdt zich hier op imaginaire wijze staande tegenover
de dood door het spel van de vormen.
Het verlangen komt van de ander
Door haar verwijzing naar de Dodendans maakt Kristeva
duidelijk dat we tot de dood geen toegang kunnen hebben via een kunstwerk. Via
het kunstwerk treden we toe tot het imaginaire, dat werkt volgens een
dialectische logica. De sobere verbeelding brengt ons slechts provisorisch in
contact met de dood, en roept vervolgens de eros op om de dood, en daarmee de
troost, naderbij te brengen. Steeds gaat het om een spel van vormen. Nooit
bereikt het subject een punt waarop het vanuit dit spel tot een onmiddellijke
ervaring van de dood komt. In de melancholie wordt dit spel niet in gang gezet
door het verlangen. Het verlangen is met zijn object verloren gegaan, en wordt
vanuit een ander punt in gang gezet, het andere, de ander of de Ander.
We raken in een impasse, een aporie. Wanneer zelfs zo’n
mooi kunstwerk als De dode Christus ons
geen toegang biedt tot de dood, hoe kan het ons dan in verbinding brengen met
de troost door God die ons met Christus laat verrijzen? En hoe weten we dat we
werkelijk met de melancholie te maken hebben? Is daarvoor de stijl van Holbein,
in al zijn soberheid, niet te individueel en te mooi?
Even voor de helderheid. Kristeva weet zelf heel goed dat
we bij dit schilderij slechts in een bepaald opzicht met de melancholie te
maken hebben:
Il ne s’agit pas de soutenir
que Holbein fut un mélancholique ni qu’il a peint des mélancholiques. Plus
profondément, il nous apparaît à partir de son oeuvre (thèmes et facturale
compris) qu’un moment mélancholique (une
réelle ou imaginaire perte du sens, un désespoir réel ou imaginaire, un
érasement réel ou imaginaire des valeurs symboliques et jusque la valeur de la
vie) mobilise son activité esthétique qui triomphe de cette latence
mélancholique tout en en gardant la trace. (Soleil noir, p.139-40)
Mijn punt is niet dat Holbein
melancholisch was en evenmin dat hij melancholische mensen uitbeeldde. Wezenlijker
is dat vanuit zijn werk (inclusief thema’s en feiten) een melancholisch
moment (een werkelijk of imaginair zinsverlies, een werkelijke of
imaginaire wanhoop, een werkelijke of imaginaire uitwissing van symbolische
waarden en van de waarde van het leven) zijn esthetische activiteit in gang zet die over deze verborgen melancholie triomfeert door het spoor ervan vast te
houden.
Het gaat dus om een logica van het spoor (‘la trace’). De
melancholie is wat de activiteit van Holbein in gang zet, maar we kunnen ook
deze, net als de dood, slechts indirect zien, als spoor. Maar ook het spoor
kunnen we slechts indirect zien, bijvoorbeeld in bepaalde tekens, beelden of in
de soberheid.
Er blijft dus altijd een kloof. Ditmaal gaat het niet om
de kloof van het verlies van het object. Het is nu de melancholie zelf die het
verloren object is. Het spoor is de poging om het object vast te houden, maar
ook hier weer, zo lijkt het, houden we het vast door het te verliezen. Hier
opent zich de weg, niet van buitenaf, maar van
binnenuit, naar het betoog van Kristeva zelf als allegorie. Het lijkt alsof
we het bij de dode Christus over de melancholie hebben, maar we hebben het over
een mooi troostend schilderij. Het lijkt alsof we het over de melancholie
hebben, maar we hebben het over de rouw.
Trouw aan de rouw
Ik begin te vatten wat me zo aanspreekt in de
beschrijvingen van Kristeva. Het is de trouw
aan haar uitgangspunt, het verlies van het object. Het geloof maakt plaats voor
de kunst. De kunst kunnen we redden door haar te beschermen tegen het absolute
weten. Gaan we mee met Hegel, all the way,
dan kunnen we de kunst wel opdoeken. De betekenis van de kunst wordt dan
overgedragen op de filosofie en de staat. De psychoanalyse probeert de kunst te
beschermen door te vertrouwen op de tegenspraak: we hebben het object doordat
we het hebben verloren. Door te schrijven houden we ons in deze tegenspraak
staande, altijd in voorlopigheid, we houden ons staande tot de dood.
Zou het kunnen, vraag ik me af, dat de kunst minder trouw
is? Ook dat wordt me duidelijk als ik Kristeva in haar overdenkingen volg. Het
geldt voor de kunstenaar: Holbein is in zijn vriendschappen en andere relaties
niet geëngageerd, hij blinkt niet uit door trouw. Maar het geldt ook voor zijn
kunst, en voor de kunst in het algemeen. Na zijn sobere schildering van de dode
Christus maakt Holbein de dodendans-houtsneden. Het kan zijn dat de kunst
voortkomt uit een ervaring of gedachte, zoals de rouw of de melancholie. Maar
de kunst is nu precies de triomf over die ervaring, ze is trouw aan de ervaring
door deze achter zich te laten.
Ik ben geen kunstenaar, en voel meer affiniteit met de
filosofie. Ik voel me verwant met denkers als Kristeva vanwege hun trouw. Dat
geldt ook voor Agamben. Je verdiept je in een traditie of het werk van een
denker, en volgt hun gedachten.
Denkers willen de verspreide tekens en betekenissen verzamelen en zijn bedacht
op sporen die hen in een bepaalde
richting kunnen brengen. Het gaat om wat de Fransen zo mooi in één woord kunnen
zeggen, om de sens van de gedachten
en verschijnselen. Sens betekent
zowel zin als richting.
Maar er is bij denkers ook sprake van een trouw achter
deze sens. Ze weten al bij een spoor
welk spoor en welke richting ze moeten kiezen. Ze lijken te beschikken over een
geheime kennis. Dat brengt hen in problemen. Filosofie ontstaat uit trouw aan
de waarheid die voortkomt uit het denken. Maar daarbij gaat die filosofie
onvermijdelijk uit van bepaalde ‘waarheden’. Je kunt die waarheden dus alleen
betrekken in de filosofie als je ze overdenkt. Daarmee wordt de waarheid zelf
een spoor dat ons in een bepaalde richting kan leiden.
Je aannames testen
De filosofie beweegt zich graag in deze problematiek door
uit te gaan van bepaalde principes die vervolgens worden getest. We zagen bij Agamben dat deze spreekt van ‘het experiment
van de taal’. Hij ziet de taal zelf als een groot experiment waarbij we haar
blootstellen aan haar grenzen, in de infanzia.
Een ander voorbeeld is de filosofie van Sir Karl Popper, die aannames in de
wetenschap wil blootstellen aan de falsificatie,
de mogelijkheid dat waarnemingen in tegenspraak zijn met die aannames, waardoor
we ze moeten inruilen voor andere.
Ook bij Kristeva is het testen van uitgangspunten belangrijk. Haar uitgangspunt is de
Freudiaanse visie op rouw. Misschien is het hele discours over melancholie een
test van dit uitgangspunt. Bij rouw is er sprake van een werkelijk ervaren
verlies. Bij melancholie is alles veel onhelderder. De melancholicus weet niet
wat hij verloren heeft. Bij deze test kun je twee kanten op. De ene is dat je
trouw vasthoudt aan je uitgangspunt. Je vat melancholie alsnog op als verlies
van het object, en bewandelt dezelfde weg als bij rouw. Je zoekt de sporen,
bepaalt de richting, en stelt vast hoe het subject ontstaat uit de triomf over
het verlies.
Een andere mogelijkheid is om de situatie op te zoeken
waarin je uitgangspunt wordt getest. Naar mijn idee doet Kristeva dat vooral in
het begin van haar bespreking van Holbein. Na een korte inleiding citeert ze
uitvoerig enkele passages van De idioot waarin het schilderij van Holbein ter
sprake komt. De meest opvallende is waar dit de eerste keer gebeurt. Prins
Mysjkin heeft het schilderij in Bazel gezien gedurende zijn lange verblijf
daar. Maar zijn vriend Rogozjin beschikt over een kopie, en als de prins bij
hem op bezoek komt, begint Rogozjin er zelf over, en zegt dat hij er graag naar
kijkt. De prins reageert vervolgens:
Naar dat schilderij! riep de prins opeens uit, in de ban van een
plotseling bij hem opgekomen gedachte. Dat schilderij! Maar dat schilderij zou
een mens nog wel eens zijn geloof kunnen doen verliezen! (De idioot, p.271,
gecit. in Soleil noir p.119)
Een veel langere uitweiding over het schilderij volgt in
de roman past honderden bladzijden verder (Kristeva leest iets sneller: ‘un peu
plus loin’). Daar is het niet de prins, maar zijn vriend Ippolit, die we
volgens Kristeva kunnen beschouwen als een dubbelganger van de prins en van de
verteller. Kristeva citeert deze lange passage zonder commentaar.
Waarom ik er nu toch over begin, is omdat Kristeva hier
zelf het frame neerzet waarbinnen ze
over het schilderij spreekt. Het is een beproeving van het geloof. Haar
bespreking is enerzijds de bevestiging dat het geloof in God inderdaad heeft
afgedaan. Anderzijds, zo zagen we, volgt ze Hegel in diens visie dat de kunst
een transformatie is van de symbolen van het geloof. Doordat Kristeva geen
commentaar geeft op deze passage zouden we haar presentatie in het teken kunnen
stellen van de infanzia. Ze
onderbreekt haar betoog, haar kritiek op Benjamins allegoriebegrip en haar
psychoanalytische duiding van Holbein, met het citaat van Dostojevski.
Ook in dit korte citaat zien we al de onderbreking,
gemarkeerd door de prins, het ‘opeens’ en het ‘plotseling’. Het schilderij is,
zo zouden we kunnen zeggen, een vorm van infanzia
omdat de onderbreking van de taal wordt weergegeven in de taal. Het is onzeker
of het om het schilderij zelf gaat. Het is een kopie die door een paar verhitte
Russen wordt bekeken. Niet de moeite waard om het over te hebben. Hooguit een
‘passage’ in de zin van iets waar je overheen kunt lezen.
Er is nog een ander moment van infanzia, namelijk de
reactie van Rogozjin op de uitroep van de prins. Deze citeert Kristeva niet:
Ja, dat [geloof] gaat ook
verloren, beaamde Rogozjin onverwacht.
Het is de vraag of het geloof van de Russen, zoals
Rogozjin in het vervolg verduidelijkt, als gevolg van dit schilderij verloren
gaat. De Russen zijn al een stap verder, hun val van het geloof zet het
schilderij in een ander licht. Het schilderij is nu niet meer een test van het geloof, maar een
uitbeelding van de val van het geloof. Voor Rogozjin staat het vast dat de
Russen het geloof in hun hart dragen. Hun val van het geloof is een allegorie, zou je kunnen zeggen, van het
geloof. De atheïsten, zegt Rogozjin, zullen het met hun woorden ‘altijd over
iets anders blijven hebben’. Hebben we het over het geloof, dan is de taal van
het hart alleen bespreekbaar ‘als over iets anders’, in allegorie.
Mijn perversie
Maar goed, nu ben ik alweer bezig het kader van Kristeva
te interpreteren. Ik had me voorgenomen haar te volgen. Kennelijk is er iets in
mijn trouw, mijn poging om mijn heldin te volgen, iets dat er ineens een draai
aan geeft, waardoor ik in een verdacht soort Russisch nationalisme beland.
Ditmaal is het geen test, ik heb nog geen overtuiging die ik kan testen. Wel
heb ik het gevoel dat ik iets in de kunst en literatuur op het spoor ben, iets
dat te maken heeft met melancholie. Het bevindt zich ergens tussen Kristeva en
Agamben, tussen de psychoanalyse en de Europese klassieke traditie waarvoor
Agamben trouw opeist. Hoe kan ik die trouw opbrengen?
Persoonlijk intermezzo
In 2000 overleed mijn collega Frans
Denkers. Hij werkte als psycholoog en criminoloog in dienst van de
Amsterdamse politie, en op een klein kamertje van het Centrum voor Ethiek in
Nijmegen voerden we gesprekken over Dostojevski. Ik voelde me een soort
Raskolnikov (verhitte geest, zo zagen collega’s mij toen), hij moest dan wel
ondervrager politiecommissaris Porfiri zijn. Het toeval wilde dat ik door
slavist Wil van den Bercken gevraagd was om voor hem in te vallen, en een
lezing over Dostojevski te geven voor een groep priesterstudenten in Den Bosch. Enkele dagen
daarvoor overleed onverwacht Frans Denkers. Hij werd precies begraven op het
moment dat ik de lezing gaf. Ik kon gelukkig de avond ervoor in Muiden naar de
avondwake.
In mijn lezing bekritiseerde ik het christendom, met name
het Russische en dat van Dostojevski, omdat Rusland te weinig aandacht had voor
rouw. De opstanding werd er zo centraal gesteld, dat niemand achterom keek.
Geen Vergangenheitsbewältigung na het
stalinisme die enigszins vergelijkbaar was met die van Duitsland na de oorlog.
Natuurlijk droeg ik mijn verhaal op aan Denkers, hij was mijn (helaas
overleden) adressant. Ik moet opnieuw weer nadenken over een gedachte van
Dostojevski die me aansprak: ‘Bij Christus blijven, ook al vergist hij zich.’
Ik las bij Bachtin de formule: ‘Bij Dostojevski blijven, ook al vergist hij
zich.’ Nu zou ik dus kunnen zeggen: bij Bachtin blijven, ook al vergist hij
zich. En: bij Kristeva blijven, ook al vergist zij zich. Een kettingreactie die
wellicht op enig moment ook mijn trouw aan Agamben en de filosofie zal treffen.
Mijn blogserie stel ik graag in het teken van het blijven bij de ander, en bij
mezelf, ook al vergissen we ons.
(Einde intermezzo)
Het lijkt of we nu voor een nieuwe test komen te staan.
Is het mogelijk dat we de rouw soms moeten opgeven voor de melancholie? Het is
in dit geval geen test meer. De melancholie brengt ons niet bij een object,
waarover we door ons goed gedrag (trouw) kunnen beschikken. Ze brengt ons bij
ons verlangen, een verlangen dat ons in staat stelt de een voor de ander te
ruilen, bij substituten, fetisjen, kopieën. Hier zou de formule van Derrida van
toepassing kunnen zijn: ‘Tout autre est tout autre’, een formule die je op vele
manieren kunt draaien en verdraaien, zeg maar een perverse formule.
Een mogelijke toepassing van Derrida’s formule in deze
context zou kunnen zijn: in elke taaluiting
en in elk teken gaat infanzia schuil.
Zodra we iets zeggen, is het totaal anders dan wat we zeggen. Hebben we het
over de melancholie, dan verwijzen we naar de rouw. Of andersom. Ook Kristeva
verwoordt dit op haar manier: ‘Ma douleur est la face cachée de ma philosophie,
sa soeur muette – Mijn lijden is het verborgen gezicht van mijn filosofie, haar
sprakeloze zus.’ (SN 14). Met de formules van Derrida en Kristeva lopen we op
tegen de grenzen van de taal, waardoor ook die formules zelf nietszeggend
worden. Waar, en tegelijk nietszeggend.
Zou dit het feit van de taal kunnen zijn? Als dat zo is,
hoe is het dan toch mogelijk dat we iets zeggen? Voor een uitwerking of
antwoord draaien we morgen weer terug naar Agamben.
Agambens visie
Eerst nog een soort naschrift. Een paar maanden nadat ik dit hoofdstuk schreef las ik
een recent boek van Agamben, Studiolo (2019). Hij bespreekt er schilderijen
en een enkele sculptuur. Geen muziek helaas! (Ik stel de geïnteresseerde lezer
gerust, ik zoek, hoe moeizaam ook, mijn weg naar mijn invalshoek, Agamben en
muziek). Een van die schilderijen is de dode Christus van Holbein. Nu is het
erg riskant om die bespreking op deze plaats te presenteren. De lezer zou nu
kunnen denken: aha, Agamben is dus toch een soort correctiemodel bij Kristeva,
Simons is eropuit om Kristeva en de hele psychoanalyse en de hele rouw te verpulveren.
Goed, dat risico moet ik dan maar nemen. Maar ik hoop ergens anders uit te
komen, bij een openstelling van de westerse filosofie naar het Oosten, met name Rusland.
In zijn bespreking van Holbein gaat Agamben niet in
gesprek met Kristeva, maar verwijst hij naar een beroemde tekst van een
Russische filosoof, Pavel Florenski (1882-1937), Iconostase. Florenski
contrasteert daar de icoon sterk met de westerse schildertraditie. Het
belangrijkste verschil is dat in de icoon de goddelijke werkelijkheid werkelijk
tegenwoordig is, terwijl ze in schilderijen wordt uitgebeeld. De icoon vraagt
daarom om een manier van kijken die religieus is, en wordt bevorderd door kerkelijke
gebruiken en regels.
Nu ben ik er niet zeker van of Agamben voldoet aan de
voorwaarden van Florenski. Wel gaat hij zo ver om te stellen dat het schilderij
van Holbein eigenlijk een icoon is, althans in de weergave van Dostojevski. Agamben
wijst op enkele signalen die in die richting wijzen. Zo heeft de vriend van prins
Mysjkin, Rogozjin, in wiens kamer een kopie van het schilderij hangt, een
lampje ervoor gezet. Ook is het schilderij met tempera op paneel aangebracht.
Er is geen perspectiefwerking in het schilderij zelf, zodat het schilderij
wordt betrokken in de ruimte van de toeschouwer. Er is iets met de afmetingen
van de ledematen, de benen en voeten lijken van bovenaf weergegeven, de
schouders van onderaf.
Reële presentie dus? In een ander verband zag ik de term
van Lacan, 'sinthome', zijn naam voor het symptoom in een schrijfproces, dat
getuigt van jouissance (verlangen, genot) dat niet tot iemand is
gericht. De spelling ontleent hij via Rabelais aan het Grieks, maar herinnert
ook aan ‘Sint Thomas’, dat wil zeggen de ‘ongelovige Thomas’, die aan de
verrezen Christus vroeg of hij zijn vingers in zijn wonden mocht leggen.
Agamben herinnert in zijn beschouwing niet aan Lacan,
maar wel aan Thomas, zoals die langskomt in bij Florenski. De test, zegt
Florenski, is geen bewijs van ongeloof, maar van een grootse eros.
Thomas is gelovig, maar zoekt bevestiging van zijn geloof. Aan hem danken we het
getuigenis van de Kerk van de waarheid van de opstanding van Christus, zijn lichamelijke
opstanding.
Dat wil dus niet zeggen dat de dode Christus niet ook al goddelijk
is. In de roman van Dostojevski splitsen zich de wegen enigszins, net als in
het evangelie. Prins Mysjkin heeft geen bevestiging nodig, de aanblik van het
dode lichaam laat hem niet van zijn geloof vallen, Rogozjin en Ippolit wel,
al komt Rogozjin uiteindelijk met zijn idee dat de Russen zelfs als ongelovigen
in hun hart nog gelovig blijven (wat Agamben overigens onvermeld laat).
Welke conclusie kunnen we trekken? Is er wel een
controverse tussen Agamben en de psychoanalyse, tussen prins Mysjkin en zijn
vrienden, tussen de discipelen en Thomas? Ik zie wel een controverse, maar ook
een uitweg. De controverse verloopt tussen twee visies. Aan de ene kant staat de
visie dat een artistiek beeld zoals Holbeins Christus of een ander schilderij,
of een icoon, slechts een afbeelding is, iets dat verwijst naar iets anders,
naar de ander. Daartegenover staat de visie dat een schilderij of icoon gezien
kan worden als ‘reële presentie’. De techniek, de vormen en de stijl doen er
dan minder toe, het gaat om de werkelijke aanwezigheid, om de ervaring.
De uitweg houdt in dat we de ervaring van een beeld zoals
de Christus van Holbein niet identificeren met een techniek, met vormen van
bevestiging of representatie, met een icoon of schilderij. Elk goed schilderij,
zegt Agamben, is een icoon. Test het, of test het niet. Je kunt ervan houden.
Nog een herinnering tot slot
In 1998 stierf mijn schoonmoeder, vlak voordat onze
dochter Noraly werd geboren. Mijn vrouw Inez heeft over deze periode een mooi
boek geschreven (publicatie wordt dit jaar verwacht), waarin het thema melancholie
zijdelings speelt. Vlak erna gaf ik een lezing in Amsterdam bij een
kunstfestival over de kwetsbaarheid van het lichaam, waarbij ik uitvoerig
inging op Heideggers Ursprung des Kunstwerks en Florenski’s genoemde Iconostase.
Er waren overigens maar drie toeschouwers. Ik benadrukte de fragiliteit van
het kunstwerk. Een icoon kan heel blijven, maar zodra we het als een schilderij
zien (aldus Florenski) verandert er iets wezenlijks aan die icoon. Twee dagen
later bezocht ik met mijn gezinnetje het festival. De organisator kwam geschokt
naar me toe. Ergens had een kunstwerk gestaan, en een jongeman in traningspak had
ertegenaan getrapt. Erg dat mensen zoiets doen!
Met andere woorden, we kunnen nog zo mooi praten over
fragiliteit, en een kunstwerk kan daadwerkelijk worden beschadigd, zelfs een
kunstwerk dat fragiliteit symboliseert. Maar de presentie wordt in al deze visies
en acties niet aangetast, er zit iets onaantastbaars in de ervaring wanneer we
naar een schilderij kijken, zelfs als kopie, zoals dat van Holbein.
Geen opmerkingen:
Een reactie posten