Op je achttiende ga je over allerlei belangrijke drempels.
Het is daarom extra zuur voor mijn examenleerlingen dat ze door de
coronabeperkingen geen centraal examen Latijn kunnen maken. Niet dat ze daar
zelf mee zitten, we zijn allemaal pulcinella’s die liever lichtvoetig door het
leven gaan dan door zware lasten op je nek te schuiven en vervolgens ook nog
eens gaan zitten huilen als die last van je nek wordt genomen.
De keerzijde zal ook wel voor iedereen duidelijk zijn. Je
verlangen naar de lichtheid van het bestaan is deels een reactie op angst en
zorg, vanwege de nare zaken die je nog voor de boeg hebt, en de nare zaken die
in de wereld gebeuren. Je moet die wereld eerst in alle rust overhandigd krijgen door de vorige generatie. Hannah Arendt (The crisis in education) pleitte
er in de jaren vijftig voor, een scherpe grens te trekken tussen opvoeding en de
deelname aan het politieke leven. Die grens moet je zichtbaar houden met
bijvoorbeeld een examen en met rituelen, en die vallen nu grotendeels in het water.
Centraal in de weergave van mijn leven staat ook deze
periode, waarin ik moest kiezen tussen een conservatoriumstudie en theologie.
Ik koos voor conservatorium, vooral ook omdat ik me achteraf geen verwijten
wilde maken als ik vervolgens toch voor theologie zou kiezen. Dat laatste
gebeurde, en wel na een half jaar conservatorium. Mijn keuze voor theologie was
dus in feite al eerder gemaakt. Ik wilde theologie studeren zonder
schuldgevoel.
Dat is moeilijk vol te houden, in de theologie. Je raakt
al gauw in een oneindige apologie, in de vorm van zelfrechtvaardiging of
theodicee. Of een combinatie van beide, de rechtvaardiging van de schuld van
God door God zelf. Als muziek divertimento is, dan is theologie het
tegenovergestelde. Kan God een steen scheppen die zo zwaar is dat Hij hem zelf
niet kan tillen? Je zou haast ja zeggen als je het Noach-verhaal leest, dat
begint met de spijt van God over Zijn schepping. Ook de geschiedenis van het
Christendom illustreert, zeker in ons land, de oneindigheid van de schuld.
Christus heeft ons van alle zonden verlost, maar de calvinisten zijn nu juist
de mensen die het diepst gebukt gaan onder het schuldgevoel. Of neem Nietzsche.
Als domineeszoon was hij zich sterk bewust van de absurditeit van deze zwaarte.
Hij zocht zijn heil bij Apollo dankzij wie we op gecontroleerde wijze toegang
hebben tot de roes. Toch wilde hij uiteindelijk kiezen voor het grootste
gewicht, de Ewige Wiederkehr. Walter Benjamin zei daarover dat hij dat
niet anders kon zien dan als strafwerk na school.
Misschien was de theologie mijn nachtlamp
waartoe ik me aangetrokken voelde, en misschien had ik de filosofie en de
muziek nodig om tenminste nog een beetje afstand te houden. Met de term die we bij
Kristeva zagen, is dit een ‘provisorische’ afstand, een afstand die je
helpt om dichterbij te komen maar die je ook provisie geeft, voorraden om het
langer vol te houden. Trekken we deze lijn door, dan ben ik in deze blogserie
iets aan het naderen dat uiteindelijk niet anders dan fataal kan aflopen. Ik
wil weten hoe ik op die drempel van mezelf als achttienjarige Agamben kan
tegenkomen. Hoe ik op die drempel kan verblijven, waarbij we verblijven op zijn
Heideggers en Oudgrieks kunnen beschouwen als omschrijving van ethiek.
En in termen van Agamben: wat is mijn levensvorm? Hoe kan
ik mijn bios peuteren uit de plooien van mijn zoè, de dingen die
nu eenmaal gelopen zijn zoals ze gelopen zijn, een leven zoals dat van
iedereen? Hoe komt het dat ik hier nu deze blogs lig te schrijven, mezelf
volgietend met koffie waardoor ik weer extra vaak naar de wc moet? Divertimento
is het zeker, in de zin van afleiding voor mezelf, mezelf ook nog het idee
gevend dat dit ertoe doet.
Intermezzo
Ik was zeventien. Mijn gedachten schreef ik op in een ‘Dagboek
van gedachten’. Ik schaamde me er toen al voor, alles draaide om schaamte. Ik
schreef op dat ik had gemasturbeerd. Ik schreef ook, helemaal los daarvan
overigens, over een meisje waarvoor ik verheven gevoelens koesterde en die door
een bizar toeval door een muziekdocent (dezelfde
docent overigens die mij mijn lagere diploma niet gaf omdat ik te weinig
toewijding toonde) aan mij was toegewezen toen ik een orgelrecital op de
muziekschool mocht geven. Bij een onderdeel speelde zij blokfluit, erg goed
overigens. Ze schaamde zich ook al zo, en verbood zelfs haar ouders om te komen
luisteren naar onze uitvoering. De periode en de leeftijd was voor types zoals
wij doortrokken van schaamte. Ik schreef op dat de wereld erg koud was en dat
er echt iets moest gebeuren aan die koude oorlog. En ik wist dat dit
belachelijk was, dit ‘Dagboek van gedachten’. Het was kortom onmogelijk om daar
te verblijven, op die drempel.
Einde intermezzo
Schuld en schaamte
Het onderscheid tussen schuld en schaamte was ooit een eye
opener toen de Amerikaanse antropoloog Ruth Benedict vlak na de Tweede
Wereldoorlog The chrysantemum and the sword publiceerde. Nu kan ik wel
uitleggen wat haar bevindingen waren, maar het onderscheid functioneert op de
plaatsen waar ik ermee in aanraking kwam niet als een uitnodiging tot
verdieping in wetenschappelijke theorieën. Bij mijn colleges klassieke talen,
zo’n vijftien jaar geleden, zag mijn docent in de eer het centrale thema van de
Ilias van Homerus. Voor de antieke held was niets ergers denkbaar dan
eerverlies. Laat ik daar even op doordenken. Eerverlies zou dan ten grondslag
liggen aan het veronderstelde hoofdthema van de Ilias, de Mènin (‘woede’)
waarmee het boek opent, nog voordat de Muze wordt verzocht om haar zang. Maar
we zouden dus die schaamte moeten beschouwen als de verzwegen opening voor de
opening, als de aanleiding van die woede. Met schuld zou dat niets te maken
hebben, zeggen classici onder verwijzing naar de theorie van Benedict. Schuld
is iets wat je vooral tegenover jezelf hebt, tegenover God of de bank. Schaamte
is daarentegen iets sociaals, je schaamt je voor anderen, en voor jezelf
tegenover anderen. Schuld gaat over het gesprek met je geweten, dus je
onzichtbare innerlijk, schaamte over hoe je zichtbaar bent voor anderen, over appearances.
Lezen we Agamben, dan lijkt hij in het verlengde van dit
verschil te denken. Schuld, zo’n belangrijk thema bij de ethiek van de ander in
al zijn varianten, inclusief Derrida, is wel een belangrijk thema bij Agamben,
maar behoort volgens hem tot de sfeer van het recht en de religie. Zowel in de
Griekse filosofie als in het Jodendom en Christendom heeft de ethiek van de
schuld afstand kunnen nemen. Christus heeft ons verlost, en Augustinus kan met
nog zoveel overtuigingskracht de erfzonde invoeren, Agamben rekent daarmee af
in Il
regno e il giardino. Het kwaad, zegt hij in lijn met Benjamin,
die het als een allogorie beschouwt, is in werkelijkheid een vorm van
onvermogen. De vraag is niet hoe we de schuld jegens de ander kunnen
vereffenen, maar hoe we weer kunnen verblijven in de taal, hoe we de taal weer
kunnen verbinden met de zaken die er echt toe doen, met het leven.
De schaamte van de Italiaanse student
Anders ligt het met de schaamte. Bij dit thema volgt
Agamben verrassend genoeg Emmanuel Levinas (1906-1995), toch de filosoof bij
uitstek van de filosofie van de Ander, en van de oproep die uitgaat van het
weerloze gelaat van die Ander. De criticus van Heidegger die graag weer een
metafysica wil construeren, en dan ook nog helemaal buiten het zijn en de
ontologie, het goede ‘aan gene zijde van het zijn’. Wat ziet Agamben,
Heidegger-discipel, dan in de schaamte zoals Levinas die heeft overdacht?
Niet erg verrassend is dat we de schaamte tegenkomen in The
use of bodies, waar Agamben wil uitleggen hoe we via de meest
vanzelfsprekende, alledaagse omgang met ons lichaam meegetrokken worden in een
ervaring van onteigening. Hij wil immers, zoals we al een paar keer
hebben gezien, het gebruikmaken van iets, zoals taal, lichaam en wereld,
beschrijven als vormen van handelen waarbij we – meestal ongemerkt – wegbewegen
van de twee pilaren van het kapitalisme, consumptie en eigendom. Het lichaam is
een van de zaken, naast taal, het zelf en de wereld, die we ons niet kunnen
toe-eigenen, en eigenlijk volgt dat al uit de verhouding meester-slaaf bij
Aristoteles. Het lichaam wordt gebruikt door de slaaf, en door zijn meester, en
het eigendom is niet meer dan een secundaire, juridische toespitsing van deze
verhouding.
Veel meer plaats voor Levinas biedt Agamben in een eerder
boek, Wat er overblijft van Auschwitz (1998). Schaamte, wie schaamt zich
dan? Niet de nazi’s. Ze hielden hun misdaden weliswaar verborgen, maar die
verborgenheid is niet erg interessant vanuit een moreel of ontologisch oogpunt.
Nog los van hoe Agamben daarover denkt, zou ik het motief van die verberging vooral
verwachten in de sfeer van efficiëntie. In de verborgenheid kun je ongestoord
je gang gaan. Nee, het voorbeeld waarmee Agamben komt is een anonieme student
uit Bologna, waarover Robert Antelme bericht. Gevangenen worden overgebracht
van Buchenwald naar Dachau. De SS’ers schieten onderweg lukraak gevangenen dood
die het tempo niet kunnen bijbenen. Maar op een dag is de jonge Italiaan aan de
beurt: (cit. p.89)
‘De SS’er riep nog een keer: Du
komme hier! Nog een Italiaan stapt uit de rij. Een student uit Bologna. Ik
ken hem, ik kijk naar hem en zie hoe zijn gezicht rood wordt. Ik heb heel
aandachtig gekeken naar dat opvallende blozen, het is me altijd bijgebleven.
Hij kijkt verbaasd, en hij weet niet waar hij met zijn handen moet doen ... Hij
is gaan blozen zodra die SS’er hem toeriep: Du komme hier! Voor hij rood
werd keek hij nog rond, maar ze moesten echt hem hebben en hij is rood geworden
toen hij daar niet meer aan twijfelde. De SS’er zocht zomaar iemand uit om dood
te maken, en had hem ‘gekozen’. De SS’er vroeg zich niet af waarom het deze
moest zijn en niet een ander. En ook de Italiaan vroeg zich niet af: waarom ik
en niet iemand anders.’ (gecit. Agamben, Wat er overblijft van Auschwitz,
p.119-20)
Bij de schaamte van deze student ligt voor Agamben
allereerst een aanknopingspunt met Kafka, die Het proces besluit met de
executie van aangeklaagde Josef K. en de opmerking ‘Het was alsof de schaamte
hem moest overleven’. Agamben beschouwt de schaamte als een vorm van
getuigenis die niet kan worden ondersteund door de taal. Wie zich schaamt, kan
niet uitleggen waarom hij zich schaamt. We hebben dus te maken met een
sprakeloze apostrofè, een ervaring buiten de taal die via andere
getuigenissen bij ons belandt, en iets anders en wellicht meer kan vertellen
dan die getuigenissen.
Levinas en het fluitje van Chaplin
Hier komt Levinas in zicht, met zijn fenomenologische
beschouwingen over schaamte en andere onprettige, donkere zaken, emoties, stemmingen.
Als je je schaamt, bijvoorbeeld als je naakt bent, dan voelen we schaamte omdat
we iets niet kunnen verbergen wat we liever niet laten zien. Het liefst wil je
je ook nog, en met name, voor jezelf verstoppen. Maar juist dat lukt niet. Dat
we dit juist bij Levinas lezen, de filosoof van de Ander, is dubbel
interessant. Het gaat hoe dan ook om een verhouding tot onszelf, in de schaamte
stuiten we op onze diepste intimiteit, op wie we zijn. Maar deze
intimiteit kunnen we onmogelijk op ons nemen. Niet omdat we deze onaantrekkelijk
vinden, maar omdat we het zelf zijn. Zodoende vallen we uit elkaar. Echter
zonder dat we dit voor onszelf kunnen verbergen, dus we worden de getuige
van onze ondergang, ons uiteenvallen.
Waar Agamben in dit verband niet op ingaat is dat Levinas
juist Charlie Chaplin noemt als voorbeeld:
‘Het fluitje dat Charlie
Chaplin in City Lights inslikt laat zien hoe schandalig de beestachtige
aanwezigheid van zijn eigen zijn is; het is als een recorder waarmee je de
discrete uitingen kunt vastleggen van een wezen dat Charlie’s beroemde kostuum
sowieso maar nauwelijks verhult...’ (geciteerd bij Agamben, Wat er overblijft,
p. 121)
Waarom ik dit toch belangrijk vind, is omdat ik hier een
connectie meen te zien van schaamte met het motief van het ‘niet op zich nemen’,
de non-assumptie. We zijn uitgeleverd aan iets wat we niet op ons kunnen nemen.
We waren dit tegengekomen bij
Pulcinella, die zoals elke komische held, zijn karakter, dat wil zeggen het
ongeleefde, niet op zich neemt en daardoor juist toegang vindt tot zijn leven.
We kunnen ons dus afvragen of er, hoe pijnlijk de schaamte ook is, niet
evengoed iets komisch in zit, wat Chaplin alleen maar hoeft te registreren en
te imiteren.
Bovendien is er een fluitje in het spel, een fluitje dat
tegelijk recorder is, bijvoorbeeld van Chaplin, maar via mijn semiotische brein
ook van Pulcinella (met zijn wonderlijke kostuum). Het op je nemen van je
lichamelijkheid is het fluitje dat je inslikt, en misschien moeten we zeggen
dat Agamben op zijn manier dit fluitje ook inslikt.
Ik zou bij de connectie van het op zich nemen met de
komische verbeelding dus kunnen volstaan een verwijzing naar Pulcinella, maar
ik zou deze connectie ook kunnen
uitwerken aan de hand van enkele Russen. Laat ik me beperken tot Bachtin die
zijn ethiek van de esthetische verbeelding startte met het motief van de
‘assumptie’, het op zich nemen. Als we iemand uitbeelden, zegt Bachtin, dan
nemen we niet het bestaan van de ander op ons, tenminste niet als een levend persoon,
maar als dode, dat wil zeggen in voltooide vorm. Decennia later beschrijft
Bachtin de volkse, carnavaleske lach als esthetische verbeelding die door de
romanschrijver Rabelais wordt gebruikt als levensvisie en beeldentaal. Maar ook
dan is er iemand die deze lach nu juist niet op zich neemt. Het is de eenling
die tegenover het lachende volk staat en zich schaamt.
Intermezzo
Lang geleden liep ik door mijn geboorteplaats Heerlen, op
weg naar mijn jarige zus. Ik liep niet in carnavalskleren. Verklede omstanders
riepen me half vrolijk, half vermanend toe: hé flauwerik, ga je eens aankleden!
Een paar jaar later liep ik, weer in Heerlen, met vrienden met carnaval een
café binnen. We waren lekker gek uitgedost, met een waterpolomuts op. Een paar
oudere mannen, nauwelijks verkleed, riepen me half vrolijk, half vermanend toe:
Sjaam dich! Schaam je! Zo kwam ik erachter dat schaamte bij carnaval
hoort, en dat het niet per se uit de uiterlijke tekens af te leiden is. Het
bestaat in de taal, en tegelijk bestaat het bij jezelf, je schaamt je omdat je
wordt toegesproken, of omdat je jezelf toespreekt.
Einde intermezzo
Misschien komen we dichter bij Agambens visie op de
komische aspecten van de schaamte via de andere plaats waar we deze tegenkomen,
in The use of bodies. In elk geval komen we er Levinas tegen, met een
pruik op, die de neokantiaanse filosoof Ernst Cassirer imiteert. Cassirer had
in 1929 in Davos met Heidegger een spannende wereldberoemde discussie gevoerd,
en de discipelen van Heidegger vierden dit als een overwinning van de nieuwe
filosofie op de oude. Agamben komt hier nogmaals terug op Levinas’ essay De
l’évasion en legt een verband met de notie Geworfenheit bij
Heidegger. Agamben noemt hier overigens niet de schaamte maar de slapeloosheid
als voorbeeld. Deze laat ons voelen dat we ‘vastgenageld’ (rivé) zitten
aan het zijn. Agamben ziet dit als een karikaturale overdrijving. Want waar
Heidegger het Dasein (bij Levinas il
y a) nu juist ziet als iets dat we op ons kunnen nemen, komt het er bij
Levinas op neer dat het il y a van de lichamelijkheid zo erg en
gewelddadig is dat we er vanzelf voor wegrennen.
Goed, laten we de ruzie tussen de Heidegger-scholieren
voor wat ze is. Het ging mij even om het komische, dat we bij Levinas en
uiteindelijk toch ook bij Agamben tegenkomen in verband met de schaamte, al is
het in de perverse vorm van een karikaturale overdrijving.
Schaamte verbindt
Dat karikaturale heeft hoe dan ook iets schandaligs. De
komische verbeelding brengt ons in verbinding met ons leven doordat we het
karakter niet op ons nemen. Lachen lijkt ongepast en respectloos, als we het
over Cassirer en Heidegger of wie dan ook hebben, maar zeker ook in verband met
Auschwitz. Hoewel ik bij de film La vita è bella met de hoofdrol van
Roberto Benigni herhaaldelijk aan Agamben moest denken, ik vond zelfs Benigni’s
hoofd een soort karikaturale overdrijving van dat van Agamben, kiest Agamben er
toch voor om, afgezien van het citaat van Levinas, de komische verbeelding
buiten beschouwing te laten in zijn Auschwitzboek. Hij laat het fluitje van
Chaplin liggen.
Omgekeerd komen we de verwijzing naar Auschwitz wel tegen
in Agambens Pulcinellaboek. Hij heeft net aan de hand van Schopenhauer
uitgelegd dat de vrije wil uiteindelijk een onhoudbare notie is, als we die
opvatten als de keuze tussen verschillende levens. Je bent vrij, zegt
Schopenhauer, niet door wat je doet, maar door wat je bent. Maar kunnen we die
vrijheid dan ook werkelijk begrijpen? Nee, zegt Schopenhauer, als vrijheid
inhoudt dat we ons leven op ons nemen, ligt het begrijpen ervan buiten bereik.
Vrijheid is een mysterie. Agamben concludeert:
‘Een mysterie, zeker, maar op
voorwaarde dat we die term opvatten volgens zijn oorspronkelijke betekenis
‘theatrale handeling’, de actio en, daarom ook, proces. Dat
verantwoordelijkheid betrekking kan hebben niet op afzonderlijke daden, maar op
het eigenlijke zijn, dat is het juridische monstrum waarvan Auschwitz
het culminatiepunt vormt: de Joden – zigeuners, maar uiteindelijk welke mens
dan ook (qualsiasi uomo) – zijn verantwoordelijk niet voor wat ze doen,
maar voor wat ze zijn.’ (Pulc. 119)
Hier ligt dan toch een – wat mij betreft – schandaleuze
connectie, hoe indirect ook, tussen Auschwitz en de komische verbeelding, en
bijgevolg de muziek als divertimento. Zijn de slachtoffers van de kampen
inderdaad ‘vastgenageld’ aan een verantwoordelijkheid waaraan ze absoluut niet
kunnen ontsnappen, en waaraan ze alleen invulling kunnen geven door hun lot op
zich te nemen?
De assumptie van Agamben
Pulcinella ontsnapt, door elke verantwoordelijkheid van
zich te wijzen. Als goed komische held neemt hij zijn karakter niet op zich. En
hij wordt geëxecuteerd. Hij is hoe dan ook onschuldig. Zodoende komt hij in de
buurt van de nazi-leiders zoals Eichmann die Agamben opvoert in Wat er
overblijft van Auschwitz. Zijn verdediging bij het proces in Jeruzalem werd
door zijn advocaat Robert Servatius als volgt verwoord: ‘Eichmann voelt zich
schuldig tegenover God, niet voor de wet.’ Daarmee raakt hij bij Agamben een
gevoelige snaar, want die weet als kenner van het Romeins recht dat schuld
juist wordt toegekend door de wet, het is op de eerste plaats een juridisch
begrip.
Wat zou dan het ‘op zich nemen’ van het leven kunnen
inhouden, bijvoorbeeld door de Joden in Auschwitz? Ook hier haalt Agamben in
zijn Auschwitz-boek een term erbij, die we behalve uit de Hebreeuwse tradities
vooral kennen vanuit zijn Romeinse oorsprong, de ‘getuige’. Als Agamben dus de
schaamte of de ‘muzelman’ getuige noemt, dan zouden we ook hier kunnen denken
aan een term die geen betekenis heeft omdat ze uit een juridische context wordt
binnengehaald in een ontologische of ethische context. Agamben is zich hiervan
bewust, en kiest de meest adequate Latijnse term. Voor ‘getuige’ heeft het
Latijn twee termen. Het eerste, testis, betekent letterlijk ‘derde’, het
is de derde die zich in een proces of conflict tussen beide partijen stelt. Het
andere woord is superstes, letterlijk ‘boven-staand’, dat wil zeggen
iemand die een ervaring heeft meegemaakt en er daarom getuigenis van kan
afleggen. Deze laatste is de meest adequate term voor overlevende Primo Levi,
die enkele beroemde boeken over Auschwitz heeft geschreven. Zijn getuigenis
moeten we niet in jurdische zin opvatten, maar wat de zaken betreft die je niet
juridisch kunt oplossen.
Agamben heeft ooit persoonlijk met Levi gesproken en deze
heeft zijn boeken erover geschreven, niet als schrijver, maar als getuige. Levi
is degene die over de ‘muzelmannen’ heeft geschreven, de kampbewoners die zo
genoemd werden omdat ze altijd gebogen rondliepen, op zoek naar eten op de
grond. Het waren zombies, op geen enkele manier in staat een deugdzaam leven te
leiden, om op wat voor manier dan ook verantwoordelijkheid op zich te nemen.
Toen de bevrijders met camera’s de kampen binnenreden, filmden ze wel de
stapels lijken, maar draaiden ze hun camera’s weg toen ze de muzelmannen daar
zagen ronddolen.
Agamben probeert Levi te volgen in zijn gedachte dat niet
hijzelf, maar de muzelman de volmaakte getuige is. We moeten dus niet proberen
Levi alsnog te zien als een goede schrijver. Hij is geen schrijver, hij is
getuige, en wel iemand die zegt dat de muzelman de complete getuige is.
Non-assumptie van de muziek
Het punt waarop Agamben de muziek het dichtst nadert is
wanneer hij de beroemde film Shoah van Claude Lanzmann bespreekt.
Lanzmann interviewt in die film een aantal overlevenden die hun verhaal doen.
Het is terecht, zegt Agamben, dat Lanzmann geen muziek bij zijn film heeft
toegelaten. Ook bekritiseert hij commentaren waarin de woorden zelf als een
soort muziek worden opgevat. Dat zou de betekenis hebben van een deus ex
machina, wat de paradox van het getuigenis alleen maar toedekt, en de zaak
zelf niet verder helpt:
‘Als we de paradox van de
getuigenis uitleggen via de deus ex machina van het zingen, doen we
niets anders dan de getuigenis esthetiseren – iets waar Lanzmann zich juist
verre van hield. Niet het gedicht en het lied komen de onmogelijke getuigenis
redden; het is eerder de getuigenis die het fundament legt voor de mogelijkheid
tot een gedicht. (Agamben, Wat er overblijft, p.49)
Nu zitten we wel met het probleem hoe we de kloof tussen
de taal en de ervaring dan wel kunnen dichten. Muziek is te mooi, te
toedekkend. Levi wil geen schrijver zijn, hij is getuige, een getuige nog wel
die zich schaamt omdat niet hij maar de muzelmannen hadden moeten getuigen.
Welke taal moet je gebruiken, als er geen adequate taal is en mooie taal
verworpen wordt?
Levi leest de gedichten van Paul Celan. Die zijn zoals
bekend duister. Niet uit minachting voor de lezer, maar uit gebrek aan
expressiemiddelen. Levi vergelijkt deze duistere gedichten met het stotteren en
rochelen van een stervende. Hij komt via deze lijn uit bij de herinnering aan
een driejarig kind dat de gedeporteerden Hurbinek noemden. Dat kind herhaalt
steeds een woord dat niemand in het kamp kan plaatsen, mass-klo. Of is
het matisklo? Hoe dan ook, deze betekenisloze klank plaatst Agamben op
het kruispunt van twee onmogelijkheden. Om getuigenis af te leggen is er geen
taal, dus moet je je toevlucht nemen tot de niet-taal van Hurbinek. Zo kun je
belanden bij de niet-taal van degene die complete getuigenis aflegt, de
muzelman.
We zijn inmiddels ver af van de infanzia,
zo lijkt het. De infanzia is de onderbreking van de taal in de taal. Maar dat
is onvoldoende om een ethiek op te baseren. Daarvoor moeten we uitwijken naar
de plaats waar geen taal kan doordringen, Auschwitz. We zijn op twee bizarre
figuren aangewezen om een getuigenis op te baseren dat ergens op slaat, de
niet-taal van Hurbinek en de muzelman, de mens zonder waardigheid. De formule
van de ethica more Auschwitz demonstrata wordt: elk beroep op
menselijkheid moet zijn vertrekpunt nemen bij de niet-mens die de muzelman was.
De muzelman is de mens die de mensen kan overleven. Dat is tegelijk
humanistisch en niet. We mogen daarom niet toegeven aan het anti-humanisme dat
sommige mensen buiten de menselijkheid plaatst. Dan geef je de nazi’s en hun
verwanten vrij spel. Maar je mag ook niet toegeven aan het humanisme dat zijn
ethiek en acties afstemt op een bepaald mensbeeld, en waar altijd mensen buiten
de boot vallen, zoals de muzelman.
In plaats van muziek komt dus niet het zwijgen, al leek
het daar wel even op. Het schaamrood is de zwijgende apostrofè die de
schuld betekenisloos maakt en ons via de getuigenis bereikt. Maar het getuigenis
is pas mogelijk op basis van het onplaatsbare gebrabbel van Hurbinek. En ook
onze cultuur moet daarop gebaseerd worden, als we nog iets te maken willen
hebben met ethiek.
Cultuur vraag om overdenking van leven en dood
Het is dus ook niet nodig, zegt Agamben, om Adorno
gelijk te geven dat alle cultuur na Auschwitz, inclusief alle kritiek daarop, ‘afval’
(Mühl) is. Eigenlijk wil Adorno twee dingen over Auschwitz zeggen die
moeilijk verenigbaar zijn. Aan de ene kant zegt hij dat Auschwitz de triomf van
de dood over het leven betekent, anderzijds dat de dood na Auschwitz niets meer
betekent, beroofd is van elke waardigheid. Daaruit blijkt al dat we niet goed
weten hoe we over de dood moeten denken, en dus ook niet over het leven. We
willen te graag deze gebeurtenis kunnen plaatsen, en gebruiken termen als leven
en dood, waardigheid en menselijkheid, terwijl die termen in beweging zijn, hun
stabiliteit verloren hebben.
Ook hier zien we weer hoe cruciaal de taal is, en hoe
zwak. Als zelfs de infanzia niet volstaat, en muziek de zaak waarom het gaat te
mooi maakt, dan moeten we terugvallen op een soort niet-taal, en op andere
stemmingen, zoals de schaamte. Zo ontstaat toch nog zoiets als een programma
voor de ethiek: het gestotter van de stervende, de onmenselijke mens, het
getuigenis en de cultuur die gebruik maakt van ontoereikende middelen, zoals de
gedichten van Celan.
Maar muziek? Er zijn onderzoeken
naar de betekenis van muziek in de vernietigingskampen. De nazi’s zetten muziek
graag in om de kampbewoners murw te beuken of juist gerust te stellen. Sommige
kampbewoners zongen en maakten hun eigen muziek. Andere kampbewoners zochten
plaatsen op – voorzover mogelijk – waar geen muziek was. Waar muziek klonk,
verdween de hoop. Laat ons in vrede sterven. En dat doe je niet met muziek.
Recorder
Wat betekenen al die sporen voor onze hypothese, dat we
Agamben kunnen lezen vanuit het muziekinstrument? Er valt maar moeilijk peil op
te trekken, op de betekenis van stilte en muziek rond Auschwitz, als je met
Agamben op zoek bent naar een ethiek die daarop gebaseerd is. Met Benjamin is
Agamben bang voor een politiek die de zaken mooi wil voorstellen, voor
esthetisering, en muziek lijkt nu alsnog onder het verdict te vallen terwijl ze
voor het denken zo essentieel is. We willen de thoughtlessness van Eichmann
bestrijden, maar vinden onszelf nu terug voor wat toch lijkt op een geheim, een
geheim met traumatische en gewelddadige effecten, het complete maar
onbegrijpelijke getuigenis van de muzelman. Het is niet meer de zang, maar het
beeld dat de stemming bepaalt, het rode gezicht van de Italiaanse student. Niet
meer de zang, maar de betekenisloze klank van de kleine Hurbinek.
En bijna zouden we het ingeslikte fluitje van Chaplin
vergeten. Een fluitje is nog geen muziekinstrument. Maar je kunt het wel zo
gebruiken (wat niet eigenlijk?). Het is het laatste restant van het spoor, van
de leidraad waaraan we ons hebben vastgehouden bij het volgen van Agamben, het
is wat er overblijft van de eis van Agamben. Muziek die eigenlijk geen muziek
is, een muziekinstrument dat eigenlijk geen muziekinstrument is, een stem die
zijn betekenis ontleent aan het stoppen van de achtergrondmuziek en een ruimte
die we opzoeken om in vrede te sterven, en zonder muziek alsjeblieft.
Meer dan niets, toch, dat fluitje..... Levinas noemt het
een ‘recorder’, toevallig of niet ook de Engelse benaming van de blokfluit
waarmee ik als zeventienjarige bij mijn gradenexamen voor schut werd gezet door
mijn docenten. Laat ik het fluitje opdragen aan Mnemosyne, de moeder der Muzen,
omdat het me herinnert aan muziek en de schaamte. Wat er overblijft is de
herinnering aan de getuigenis.
Mijn non-assumptie
Ik heb mijn blog af en vertel trots aan mijn dochter
Frederiek (23) over mijn vondst van het fluitje. Ze hoort me wel, maar zit op
haar laptop al te zoeken naar de scène van Chaplin. Ach wat, kijkt u zelf ook
even mee? Tik bij Youtube ‘Chaplin’ in en ‘whistle’, en als dat niet lukt,
probeer het via deze link.
Nu kunt u zelf ook zien hoe veel meer er nog in dat fluitje zit dan ik via het
citaat van Levinas had ontdekt. Chaplin slikt het fluitje in, maar als hij
ademt of iets wil zeggen, dan komt er gefluit uit zijn keel. Het fluitje is nu
de zone van indifferentie tussen gepraat, adem, zang en muziekinstrument. Naast
hem begint het feestorkest, maar het wordt onderbroken door het hinderlijk gefluit
van Chaplin. Die verontschuldigt zich, en schaamt zich. Hij loopt naar buiten,
en kan nog steeds niet stoppen met fluiten. Dan stopt er een taxi, dus de taal
wordt onderbroken, het signaal is geen signaal. Vervolgens komen een paar
flinke honden op het fluitje af. Charlie loopt met een hele stoet honden naar
binnen, waar het orkest juist goed op gang was gekomen.
Wat raar, pap, zegt Frederiek, dat je dat niet gewoon
zelf even hebt opgezocht toen je erover schreef. Ja, dat is een raar trekje in
me. Ik laat vaak brieven ongeopend op tafel liggen, ook best belangrijke
brieven. Met mijn blogs ben ik nu de brieven een voor een aan het openen, maar
dat kan blijkbaar niet zonder hulp. Hulp van mijn kinderen, hulp van de dieren.
Er is weer lucht, we kunnen weer verder. Morgen met de
politiek en de kunst van een dier dat doet wat we bij Chaplin zagen, maar naar
het lijkt zonder schaamte, de muis-zangeres-fluitist Jozefine.
Geen opmerkingen:
Een reactie posten