Als we het over Igor Stravinsky hebben, komen we in de
buurt van het type marxisme van Agamben. De weg daarheen loopt via Theodor Adorno
en Walter Benjamin. Ik trek Philosophie der neuen Musik van Adorno uit
de kast. Ik kocht het toen ik als scholier nog droomde van het conservatorium.
Aan de potloodstrepen te zien, ben ik toen tot bladzijde 50 gekomen. In de
decennia erna kwam ik af en toe iets tegen over dit boek, zodat ik in grote
lijnen wist waarover het ging. Adorno nam het op voor de twaalftoonsmuziek van
Arnold Schönberg, en contrasteerde deze met Stravinsky. Schönberg was goed,
Stravinsky was fout, daar kwam het wel zo’n beetje op neer.
Zelf stond ik aan de kant van Schönberg. Maar later, in
mijn studententijd, zag ik een keer op tv het Nederlands Dans Theater met de
Psalmensymfonie van Stravinsky. Ik raakte in een soort verheven roes, en kocht
de plaat. Adorno heeft voor dit mooie stuk niet veel woorden nodig:
(Vertaling citaten volgt
eronder)
‘Am schwersten zu ertragen sind
die chef d’oeuvres des neuen Genres, in denen der kollektive Anspruch
geradewegs auf Monumentalität aus ist, also der lateinische Ödipus und die
Psalmensymphonie. Der Widerspruch zwischen der Prätention von Größe und
Erhobenheit und dem verbissen-kümmerlichen musikalischen Inhalt läßt gerade den
Ernst in den Witz herüberschillern, gegen den er den Finger hebt.’ (p.191)
‘Het moeilijkst te verdragen
zijn de meesterwerken van het nieuwe genre, waarin een collectieve claim op
monumentaliteit geborgen ligt, dus van de Latijnse Oedipous en de Psalmensymfonie.
De tegenspraak tussen de pretentie van grootsheid en verhevenheid en de verbeten,
ellendige muzikale inhoud zorgt er nu juist voor dat we de in de ernst de grap zien
glinsteren, waartegen hij het vingertje heft.’
Je hoort het aan zijn toon, Adorno is uiterst kritisch.
Hij zet de verschillen tussen Schönberg en Stravinsky scherp aan, zijn
beschouwing over Stravinsky is vooral bedoeld om het belang van Schönberg te
onderstrepen.
Daarmee voegt Adorno zich in een gewoonte waarmee ik als
kind al vertrouwd raakte. Je hebt in de klassieke muziek een favoriete
componist, en in gesprek met je vrienden contrasteer je die met hun favoriet. Zo
moest ik Beethoven meestal verdedigen tegen Mozart. De mooiste zet voerde een
vriend uit die wist dat ik het vijfde pianoconcert van Beethoven nog niet
kende. Hij liet me een opname helemaal uitluisteren. Pas na afloop zei hij me
glunderend dat ik zojuist naar het 21ste pianoconcert van Mozart had zitten
luisteren. De les die ik ervan heb geleerd is dat de ratio een scherpe toon kan
krijgen als het over muziek gaat. Muziek is niet te identificeren met ratio.
Ratio krijgt maar moeilijk vat op muziek. Daarom verheft de ratio haar toon.
Let op, dit is Beethoven (/Mozart/ Bach/ Wagner)! Beethoven is de pionier van
een nieuwe tijd! ‘Nieuwe muziek!’
Het is onhelder of de advocaat van de componist de ander
echt wil overtuigen. Hij identificeert zich met zijn componist die hij als een genius
aanbidt. De genius is onbegrepen, en hij zoekt de steile hoogte waar de
onbegrepenheid zijn natuurlijke milieu vormt. Trek je deze lijn door, dan kom
je, via omwegen, analyses en complexiteiten uit bij de laatste zin van Adorno
over de nieuwe muziek, dus over Schönberg:
‘Sie ist die wahre
Flaschenpost.’ (p.126)
‘Ze is de ware flessenpost.’
Op het oog lijkt niets meer dan dit in strijd met het
marxisme, waar de verheven cultuur wordt gezien als bovenbouw, dus een
epifenomeen dat op onvolmaakte wijze de sfeer van de materiële reproductie
weerspiegelt. Het individu is een uitvinding van de burgerlijke klasse en vindt
zijn eigenlijke, toegespitste gedaante in de ondernemer.
Toch verwacht ik iets van Adorno. De reden daarvoor is
dat hij over muziek schrijft in een situatie die wordt gekenmerkt door de
afwezigheid van klassentegenstellingen. Er is, zegt ook Agamben, welbeschouwd
maar één klasse, en dat is de burgerlijke. Als je dus die klasse niet wil
vertegenwoordigen, dan vertegenwoordig je niemand meer. Dit is – een beetje
kort door de bocht – het programma van Adorno. Hij wil laten zien hoe Schönberg
zijn muziek zo componeert dat de bourgeoisie deze niet kan integreren in haar
cultuur. Het individu ontwikkelt zich in deze situatie van een economische of
psychologische categorie tot een soort zwart gat. Adorno verwoordt het iets
anders, hij spreekt van een ‘verderfelijke kogel die in de lege tijd valt’, de
muziek is ‘ongehoord’ en ‘vergeten’ door het publiek. Zo bezien was het zeker
wel passend dat ik als zeventienjarige bij de schooluitvoering optrad met de Variationen
van Anton Webern, de componist die samen met Alban Berg en Schönberg de
‘tweede Weense school’ vormde. Het rumoerige en joelende publiek van scholieren
reageerde bij nader inzien wel adequaat, in overeenstemming met de
machtsverhoudingen. Je doet gewoon mee, en als je raar doet moet je niet
verbaasd zijn dat je wordt uitgejoeld, of – wat op hetzelfde neerkomt – met
onverschilligheid of zelfs welwillend wordt bejegend.
Behalve dit zelfinzicht in mijn verhouding tot de
samenleving verwacht ik nog iets van Adorno. Hij was medewerker aan het
Institut für Sozialforschung in Frankfurt, waarvoor ook Benjamin werkte. Beide
filosofen hadden sterk verwante ideeën over de betekenis van kunst en cultuur
in onze modern-kapitalistische samenleving. Dat geldt ook voor Agamben, die
zich in hoofdlijnen bij Benjamin aansluit. Als we dus willen weten wat we ons
moeten voorstellen bij de door Agamben voorgestelde ‘hervorming van muzische
kunsten’, kunnen we bij Adorno terecht. Zeker als we muziek in toegespitste zin
opvatten, muziek als de kunst par excellence, de kunst die ons via de
opvoeding naar een andere politiek kan leiden.
Agambens kritiek
Voordat ik aandacht vraag voor enkele motieven bij Adorno
signaleer ik een vervelend conflictpunt met Benjamin en Agamben. Hier gaat het
niet over de muziek, maar over een kernpunt van het marxisme. In Infancy and
History citeert Agamben een vinnige briefwisseling tussen Adorno en
Benjamin naar aanleiding van diens studie over Baudelaire, die deel uitmaakt
van Das Passagenwerk, de omvangrijke studie van Benjamin over het
ontstaan van de burgerlijke samenleving in het Parijs van de negentiende eeuw. We
kunnen ons afvragen waarom Agamben beide auteurs zo letterlijk citeert, en zo
lang. Maar als we doorlezen, gaan we begrijpen dat dit precies het punt is waar
Adorno zich bij Benjamin aan ergert. Benjamin stapelt citaat op citaat, hij
gaat te werk als een filoloog. Steeds verwacht Adorno dat zijn collega
en vriend overgaat tot de theorie. Hij kan de citaten niet anders zien dan als
materiaal voor theoretische overdenking. Nog erger: Adorno verdenkt Benjamin
met zijn methode van een materialisme dat op een te rechtstreekse manier wordt
opgevat, zonder er dialectische denkprocedures op los te laten. Met dat
‘vulgair materialisme’ zou Benjamin zich bedienen van magie en exorcisme. De
feiten die hij beschrijft zouden door een magisch effect samenhangen met de
sfeer van de productie, zonder te worden blootgesteld aan het denken.
Even tussendoor: ik herken iets van het verwijt van
Adorno. Ook ik krijg van lezers soms te horen dat ik bij het schrijven nogal
‘tekstimmanent’ te werk ga. Goed, ik ben zo getraind, als theoloog die
zorgvuldig bijbelteksten leest en doorheeft dat kleine details vaak beslissend
zijn voor interpretaties met enorme historische consequenties. Maar aan de
andere kant weet ik ook wel dat lezers daar meestal het geduld niet voor hebben.
Je moet rekening houden met de lezer. Dat is niet Adorno’s zorg. Begrijpen is
geen haalbaar doel, als je dingen begrijpelijk maakt, raak je al verstrikt in
de burgerlijke ideologie. Wel moet je je bewust zijn van je plaats in de geschiedenis.
Om de betekenis van details te doorgronden moet je die durven zien binnen het
grote geheel waarvan ze deel uitmaken. Als je ‘marxisme’ zegt, impliceer je
daarmee al dat je een bepaalde visie op geschiedenis bij de details betrekt,
waarna het spel van het denken kan starten: denken vanuit het detail in de
richting van het geheel, en andersom. Zo kom je als vanzelf terecht bij dialectiek
als de methode van het denken. Je stelt iets, bedenkt wat ertegenover
staat, en verzoent beide tegenstellingen in een hogere eenheid. De marxist Adorno
heeft dus een punt, al verschilt dat punt van de kritiek van mijn vrienden. Gemeenschappelijk
is de argwaan tegen filologie, oneindige ketens van parafrasen en citaten, mierenneukerij.
Terug naar Agamben. Deze schaart zich zonder reserve
achter Benjamin en opent de tegenaanval op Adorno. Hij schrikt daarbij niet
terug voor het grote gebaar. Adorno beschuldigt Benjamin van magie, maar in
feite komt het dialectische denken dat hij zelf voorstaat neer op magie. Adorno
gelooft net als Hegel dat een feit pas betekenis heeft vanuit het grote geheel
van de geschiedenis. Op zichzelf is het ‘pure negativiteit’. De dialectiek is
een magische operatie omdat deze de dingen beschrijft als middelen voor de
realisering van een doel, dat we alleen aan het einde van de geschiedenis in
alle volheid zullen realiseren. We weten inmiddels hoe Agamben over
doelgerichtheid denkt, hij ziet de tegenstelling tussen middelen en doel als
een abstractie die hij opzij schuift met zijn benjaminiaanse formule ‘gebruik
van middelen zonder doel’. Wat hij in zijn kritiek op Adorno daaraan toevoegt
is dat we zo dichter bij Marx komen. Marx had al scherpe kritiek op de
hegeliaanse dialectiek, en sprak zich uit voor een visie waarin de oorzaak
van de cultuur moet worden gezocht in de productie. Agamben wil daar niet aan,
en stelt Marx bij. Het denken in termen van oorzaak en gevolg is pure
metafysica, het veronderstelt dat we de realiteit opdelen in twee verschillende
zijnsniveaus. Daaronder ligt een opvatting van productie of praxis als iets wat
er echt is, niet als afgeleide van iets anders.
Het denkmodel dat Agamben aan Marx toeschrijft, voorbij
de dialectiek en de causaliteit, is de onmiddellijke correspondentie van
onderbouw met bovenbouw in de praxis. Benjamin gebruikt hiervoor de bekende
term van Leibniz, monade. Monade is niets anders dan de praxis
(handelen, productie) waarin we onderbouw en bovenbouw als eenheid kunnen
denken. De filologie, die de praxis als object heeft, moet deze eenheid bewaken.
Hoe kan de filologie, die toch schijnbaar alle feiten verandert in dode
letters, deze taak uitvoeren?
Het meisje en de kikker
Hier komt Agamben met een mooi sprookje. De filologie is
een meisje dat de kikker op zijn mond kust. De kikker was een prins, maar was
betoverd door een heks, de heks van de dialectiek. De kus op de mond breekt de
betovering en de kikker kan weer prins worden. Daarmee is de onttovering nog
niet ten einde. Er moet wel een Aufhebung plaatsvinden, een term die misschien
verwarring schept omdat hij centraal staat in de hegeliaanse dialectiek. Echter,
de opheffing houdt niet in dat de feiten als pure negativiteit worden gerelateerd
aan het grote geheel van de geschiedenis, maar ‘binnen onze historische
ervaring’. Het is dus de ervaring waarmee we de rigiditeit van de
filologie tot leven kunnen wekken.
Benjamin licht zijn methode toe in een lang essay over de
Wahlverwantschaften van Goethe en Agamben, geheel toepasselijk, geeft
hiervan een lang citaat. Laat ik het parafraseren, en mijn commentaar bewaren
voor Adorno. Benjamin legt uit dat zijn essay makkelijk als ‘commentaar’ op
Goethe kan worden misverstaan, maar het gaat wel degelijk (net als bij Adorno
overigens) om kritiek. De kritiek zoekt het ‘waarheidsgehalte’ (Wahrheitsgehalt)
van een kunstwerk, het commentaar de feitelijkheid (Sachverhalt). In een
kunstwerk van betekenis ligt het waarheidsgehalte verborgen in de
feitelijkheid. Het is dus de feitelijkheid die het meest aan het licht komt.
Daarmee is dan wel meteen de mogelijkheid gegeven het waarheidsgehalte op het
spoor te komen. Je start met het commentaar, de filologie dus. Ga ervan uit dat
de feitelijkheid betrokken is op een diepere laag die daaronder schuilgaat. Die
wordt door en achter het commentaar geleidelijk zichtbaar.
Benjamin vergelijkt zijn werk met dat van een alchemist
die kijkt naar een ding dat in brand staat. In het relatief waardeloze, dode
materiaal zoekt hij naar het leven. Dat vindt hij niet (zoals de chemicus) in
het brandende hout en de as, maar in de vlam:
‘So fragt der Kritiker nach der
Wahrheit, deren lebendige Flamme fortbrennt über den schweren Scheitern des
Gewesenen und der leichten Asche des Erlebten.’ (Illuminationen, p.64)
‘Zo vraagt de criticus naar de
waarheid, waarvan de levende vlam blijft branden boven de zware mislukking van
wat geweest is en de lichte as van de ervaringen.’
Je zou nu weer makkelijk kunnen denken dat Agamben en
Benjamin het marxisme terugbrengen tot speculatie over verborgen essenties, die
ook essentieel verborgen zijn. Maar er is geen essentiële verborgenheid. Integendeel,
we hebben nu een methode om via de zichtbaarheid verborgen zaken op het spoor
te komen. Het overheersende element is de filologie, het volgen van de meest in
het oog springende zaken in de werken die we bestuderen. Het levert meestal dingen
op die niet erg tot de verbeelding spreken. Maar tijdens fase een begint al
fase twee, het zoeken naar het waarheidsgehalte. Wellicht is er niet eens een
fase twee, en was het waarheidsgehalte al aanwezig in de ervaring, in de dingen
die we meemaken.
Mijn methode
Terugkijkend heb ik tot dusver – zonder het te beseffen,
net zoals het meisje niet weet wie ze precies kust en wat ze doet – een methode
gehanteerd die in hoofdlijnen overeenkomt met die van Benjamin. Ik ben gestart
vanuit mijn ervaring, de tegenspraak tussen muziek en moreel gevoel. Die heb ik
in al mijn stappen geconfronteerd met Agambens oproep tot hervorming van de
muziek. Het was noch mijn ervaring met muziek, noch mijn moreel gevoel dat me
de weg opende naar het denken. Het was mijn ervaring van de tegenspraak.
Weer een herinnering. Al op mijn zestiende dacht ik na
over de studie waarvoor ik moest kiezen. Ik had talent voor muziek, maar was
daarnaast ook sterk geïnteresseerd in filosofie. Maar eigenlijk heb ik de
studie filosofie nooit serieus overwogen. Nooit bezocht ik open dagen of sprak
ik filosofen. Ik was bang dat de studie filosofie te abstract zou zijn. Ik
verlangde naar een soort filosofie met meer beleving, en hoopte die in de
theologie te vinden. In termen van Benjamin was ik meer alchemist dan chemicus.
Mijn intuïtie was juist, en met mijn training en geduld, door al mijn twijfels,
beland ik nu met dit boek eindelijk op een punt waar de kritiek me hopelijk iets
oplevert.
Adorno filologisch lezen
Is deze methodische correctie voldoende om opnieuw te
kijken naar Adorno en Schönberg? Hebben we na Agambens kritiek nog iets van
Adorno te verwachten? Ik doel met name op de muziek. Mijn filologische methode
heeft me via de instrumentele muziek en Stravinsky bij Adorno gebracht. Je kunt
Adorno, zo blijkt nu, op twee manieren lezen. De ene start met de kritiek, en
verzandt uiteindelijk in een onvruchtbaar, abstract soort filologie. Deze
Adorno weet van meet af aan wie goed of slecht is, Schönberg tegenover
Stravinsky. De geschiedenis beweegt zich naar een doel, de instorting van het
kapitalisme, en Schönberg loopt op die instorting vooruit, door zijn weigering
om mee te doen. We hoeven alleen nog te kijken op welke manier Schönberg in de
muziek zijn weigering vormgeeft. Adorno onderzoekt dit stap voor stap, en komt
uit bij het offer en de instorting van de middelen zelf. Verbrand hout en as,
dat is het resultaat van zijn onderzoek. Je zou kunnen zeggen: de Wahrheitsgehalt
vindt hij uiteindelijk in een Sachgehalt. Hij schrijft muziek voor zijn
tijdgenoten, en hun reactie is adequaat: afwijzing en onverschilligheid.
Voor de tweede mogelijkheid om Adorno te lezen hebben we
in eerste instantie weinig aan Agamben. Hij volgt Adorno niet, zijn held is
Benjamin. En als hij al over muziek schrijft, kiest hij de lijn
Mozart-Stravinsky, zoals in zijn boek over Pulcinella, niet de lijn
Beethoven-Schönberg van Adorno. Het is niet moeilijk om diverse zaken die we via
de lijn Benjamin-Agamben hebben ontdekt, zoals de betekenis van het spel in de
opvoeding, terug te vinden bij Adorno. Maar die zijn dan negatief gewaardeerd.
Stravinsky componeert zijn muziek als een spel, zegt Adorno, en maakt het zo de
burgerij wel erg makkelijk om deze muziek te omarmen. Schönberg maakt andere
muziek, serieuze muziek, die we niet als spel mogen opvatten.
Het is dan ook niet mijn bedoeling om Stravinsky met
Agamben tegen Adorno te keren. Dat zou neerkomen op een omkering van zaken,
waarbij Adorno zelf het negatieve feit wordt dat ten offer valt aan de loop van
de geschiedenis. Liever pas ik de methode-Benjamin toe op Philosophie der
neuen Musik, waarbij ik de tekst volg en hoop dat er achter de opvallende
gegevens een blekere, diepere tekst schuilgaat. Hopelijk kan ik met die ‘waarheid’
de ethiek van Agamben belichten, met name zijn oproep tot hervorming van de
muziek.
Een waarheid van uitersten
De filologie zoekt in de tekst de opvallende zaken en
becommentarieert die. Ik begin met de titel, want die is al opvallend. Adorno beperkt
zich, en wel tot de nieuwe muziek, en de nieuwe muziek tot Schönberg en
Stravinsky. Weliswaar verbreedt hij in zijn voorwoord meteen al de kaders door
zijn beschouwing te presenteren als ‘excurs’ bij de Dialektik der Aufklärung,
die hij samen met Max Horkheimer schreef, maar de excurs verschijnt
afzonderlijk, en Adorno benoemt zijn object als een feit, ‘de nieuwe muziek’. Toch
gaat het wel degelijk ook over de filosofie. Niet alleen over de dialectiek,
ook de filosofie zoals die wordt getypeerd door twee autoriteiten, te weten
Hegel en Benjamin. Sterker nog, Adorno open zijn inleiding met twee citaten:
‘Denn in der Kunst haben wir es
mit keinem bloß angenehmen oder nützlichen Spielwerk, sondern ... mit einer
Entfaltung der Wahrheit zu thun.’ (Hegel, Ästhetik, III, gecit. PhNM p.13)
‘In de kunst hebben we niet te
maken met een slechts aangenaam of nuttig mechaniek, maar ... met een ontplooiing
van de waarheid.’
Het citaat van Benjamin volgt meteen:
‘Die philosophische Geschichte
als die Wissenschaft vom Ursprung ist die Form, die da aus den entlegenen
Extremen, den scheinbaren Exzessen der Entwicklung die Konfiguration der Idee
als der durch die Möglichkeit eines sinvollen Nebeneinanders solcher Gegensätze
gekennzeichneten Totalität heraustreten läßt.’ (Benjamin, Ursprung des
deutschen Trauerspiels, gecit. ibid.)
‘De filosofische geschiedenis
als de wetenschap van de oorsprong is de vorm, die daar uit de uiteengelegen
uitersten, de schijnbare excessen van de ontwikkeling, de configuratie van de
idee als de totaliteit aan het licht te brengen, die bestaat uit de
mogelijkheid zulke tegenstellingen zinvol naast elkaar te zetten.’
We kunnen beide citaten meteen al lezen volgens beide
hierboven geschetste benaderingen. Het meest voor de hand ligt dat Adorno
Schönberg plaatst binnen de dialectische ontvouwing van de waarheid van de
kunst, waarbij de metafoor van het speelmechaniekje misleidend is. Benjamin
levert vervolgens Adorno de reden om juist extreme muziek te belichten, extreem
zoals belichaamd door de ‘protagonisten’ Schönberg en Stravinsky. Schönberg had
het zelf ook al gezegd: ‘De middenweg is de enige die niet naar Rome leidt.’ (gecit.
ibid.)
Een andere mogelijke lezing is dat Adorno in zijn
commentaar het woord ‘Extremen’ uit het citaat van Benjamin naar voren haalt en
andere opvallende woorden, zoals ‘scheinbaren’ en ‘Idee’ laat liggen. Het ‘waarheidsgehalte’
(Adorno gebruikt ook deze term) zit dus in de totaliteit die voortkomt uit het
naast elkaar plaatsen van de werkelijke excessen, niet in wat zich
alleen maar als exces voordoet. Adorno verduidelijkt dat in dit geval die
benadering kan worden onderbouwd door de Gegenstand selber, de muziek
van Schönberg en Stravinsky. We zouden deze benadering kunnen kenschetsen als ‘filologisch’,
en we begrijpen zo ook beter waarom Adorno zijn onderzoeksobject van meet af
aan beperkt. Het gaat niet alleen om een methodische beperking, het gaat om een
beperking waaruit de waarheid zelf voortkomt.
Uit het voorwoord van 1948 kunnen we opmaken hoe we die
waarheid kunnen denken. Adorno legt daar uit dat het hem bij zijn keuze voor Schönberg
ging om het afzien van elke illusie, om zodoende de antinomieën van de kunst in
de samenleving te overwinnen:
‘Es ging ihm [Adorno zelf, as]
darum, die objektiven Antinomien zu erkennen, in welche Kunst, die ihrem eigenen
Anspruch wahrhaft die Treue hält, ohne auf die Wirkung zu blicken, inmitten der
heteronomen Wirklichkeit notwendig sich verfängt, und die nicht anders zu
überwinden sind, als wenn sie illusionslos bis zum Ende ausgetragen werden.’ (PhNM p.9)
‘Het ging hem [Adorno zelf, as]
erom, de objectieve tegenstellingen te ontdekken, waarin kunst, die oprecht
trouw blijft aan zijn eigen ambities, zonder te letten op de uitwerking die ze
heeft, er niet aan ontkomt zich te verstrikken in de heteronome werkelijkheid,
en waar je alleen maar uit kunt raken wanneer ze zonder illusies ten einde toe
worden volgehouden.’
De beperking van de componist tot zijn werk, zonder acht
te slaan op de uitwerking ervan, levert dus een waarheid op, die pas aan het
licht treedt wanneer we bereid zijn te volgen hoe die componist vasthoudt aan de
aanspraken van zijn kunst. Van ons wordt dus een trouw gevraagd die
eerder is getoond door Schönberg, trouw aan een uitgangspunt, maar voor de
filosoof komt daarbij nog een andere trouw, de trouw ten einde toe, de trouw aan
het einde. De extremen van de filosofie van de nieuwe muziek zouden we dus
kunnen opvatten als tekenen van trouw, een trouw die uiteindelijk ook weer onmogelijk
is omdat ze ons brengt bij de ‘objectieve antinomieën’. Maar hoe die
antinomieën ook zullen uitpakken, ze zijn een einde voorbij het einde, en
vragen een trouw van de filosoof die de trouw van de componist nog overstijgt.
In een eerdere
blog zagen we dat de Freudiaanse optiek eveneens vraagt om trouw, en wel
aan de rouw, die nodig is om het verlies van het object te overleven. Hier
opent zich de mogelijkheid van een psychoanalytische interpretatie van Adorno. Hij
is zich van meet af aan bewust van het verlies van zijn object, de Schönberg
die zich verliest in de tegenspraken, en om onze trouw vraagt omdat we juist
door hem te volgen meer zicht op die tegenspraken kunnen krijgen. Aan de andere
kant is er een ander object dat na dit einde opduikt, de waarheid van de
kapitalistische samenleving, dat deze zich eveneens verstrikt in tegenspraken. In
een van zijn vele wonderlijke zinnen bepaalt Adorno de verhouding tussen beide
als het kleinere tot het grotere:
‘Dies ist nur Musik; wie muß
vollends eine Welt beschaffen sein, in der schon Fragen des Kontrapunktes von
unversöhnlichen Konflikten zeugen.’ (p.11)
‘Dit is alleen nog maar muziek.
Met wat voor een wereld hebben we dan wel niet te maken, waarin alleen al problemen
van het contrapunt getuigen van onverzoenlijke conflicten?’
De muziek is dus maar een minieme aftakking van de
cultuur, en al helemaal de ‘nieuwe muziek’ van Schönberg. Toch maakt die iets
zichtbaar van de cultuur in zijn geheel, ook al is dat niet de ‘werking’ van
zijn muziek. Schönberg is precies het individu waarvan de samenleving zegt dat
dit het uitgangspunt vormt, het individu dat niet de algemene norm volgt. En
hij kan het alleen maar zijn door te weigeren wat die samenleving van hem
verwacht, namelijk mooie, welluidende muziek. En zelfs dat is na de
zelfverstrikking van Schönberg onmogelijk geworden. Na de componist kan alleen
de filosoof nog getuigen van de waarheid die door de componist was belichaamd.
Schönbergs muziek losmaken van de taal
Laten we even het beeld hernemen van Adorno als de heks
die de prins in een kikker verandert. Agamben is zich er ongetwijfeld van
bewust dat hij hier raakt aan alles wat hij bedacht heeft over taal, infanzia
en de verhouding tussen mens en dier. We voegen daar nu de magie bij, de
magie die Adorno aan Benjamin verweet en die Agamben als niets anders kan zien dan
projectie van zijn eigen magie. De dialectiek is een vorm van magie doordat ze het
object reduceert tot pure negativiteit, wanneer ze het relateert aan het
geheel. Maar een kikker is geen pure negativiteit, althans volgens de filosofie
van Agamben, integendeel. Het dier beschikt
over een stem, terwijl die bij de mens ontbreekt. Stel dat we de
beeldspraak van Agamben volgen, en Adorno zo lezen dat hij misschien wel de
bedoeling heeft om Schönberg te reduceren tot pure negativiteit, maar daar niet
in slaagt, en hem in een soort dier heeft veranderd, laten we zeggen een kikker.
Misschien komt onder deze ‘mislukking’ iets vandaan wat
we in Agambens termen positief kunnen duiden, iets wat dicht komt bij de muziek
die hij graag hoort. Een aanwijzing daarvoor vinden we in een hoofdmotief van
Adorno, de ‘Ausdruck’ (expressie). Schönberg wijkt af van een hoofdlijn in de
westerse muziek, waarin muziek in feite wordt gezien als een taal. De
belangrijkste vorm is de stile recitativo, het recitatief dat we vooral
kennen uit de gezongen bijbelteksten in de Mattheüspassie. Adorno noemt de
muziek die uit deze stijl voortkomt ‘organische muziek’. De muziek volgt de
structuur van de taal door deze te imiteren. We kennen de imitatie ook van
Aristoteles, het belangrijkste middel om de ziel te beïnvloeden. Maar ook bij
Aristoteles gaat het bij muziek niet, zoals we eerder zagen, om de imitatie van
de taal, maar van de bewegingen van de ziel.
Het verschil tussen muziek en taal staat aan de basis van
de mogelijkheid de taal te onderbreken, en alleen zo kan de taal haar betekenis
herkrijgen, voorzover ze zich bewust wordt van haar oorsprong in de muziek.
Welnu, Adorno stelt Schönberg, en meer nog Ernst Krenek, voor als componisten
die de muziek emanciperen van de woordbetekenis. Wanneer je de
woordbetekenisachtige elementen uit de taal haalt, houd je de expressie (Ausdruck)
over. In de passage waar Adorno dit toelicht komt hij erg dicht in de buurt van
de filosofie
van het gebaar van Benjamin en Agamben. Maar meer nog, er treedt een effect
op dat lijnrecht in tegenspraak lijkt met de ervaring van antinomieën in de
samenleving:
'Wie die Sinnlosigkeit jener Stücke Kreneks ihnen den
mächtigsten Ausdruck, den der objektiven Katastrophe verleiht, so deuten die
eingelegten Ausdruckscharaktere in den jüngsten Zwölftonstücken auf die Lösung
des Ausdrucks von der Konsistenz der Sprache. Subjektivität, Träger des
Ausdrucks in der traditionellen Musik, ist nicht dessen letztes Substrat – so
wenig wie das “Subjekt”, Substrat aller Kunst bis heute, schon der Mensch ist.
Wie das Ende, so greift der Ursprung der Musik übers Reich der Intentionen, das
van Sinn und Subjektivität hinaus. Er ist gestischer Art und nah verwandt dem
des Weinens. Es ist die Geste des Lösens. Die Spannung der Gesichtsmuskulatur
gibt nach, jene Spannung, welche das Antlitz, indem sie es in Aktion auf die
Umwelt richtet, von dieser zugleich absperrt. Musik und Weinen öffnen die
Lippen und geben den angehaltenen Menschen los. Die Sentimentalität der unteren
Musik erinnert in verzerrter Gestalt, was die obere Musik in der wahren am
Rande des Wahnsinns gerade eben zu entwerfen vermag: Versöhnung. Der Mensch,
der sich verströmen läßt im Weinen und einer Musik, die in nichts mehr ihm
gleich ist, läßt zugleich den Strom dessen in sich zurückfluten, was niet er
selber ist und was hinter dem Damm der Dingwelt gestaut war. Als Weinender wie
als Singender geht er in die entfremdete Wirklichtkeit ein. “Die Träne quillt,
die Erde hat mich wieder” – danach verhält sich die Musik. So hat die Erde
Eurydiken wieder. Die Geste der Zurückkehrenden nicht das Gefühl des Wartenden
beschreibt den Ausdruck aller Musik und wäre es auch in der todeswürdigen Welt.’ (PhNM 122)
‘Zoals het ontbreken van
betekenissen van (genoemde) stukken van Krenek samengaat met de sterkste
expressie, die veroorzaakt wordt door de katastrofe die objectief plaatsvindt, zo
zijn de ‘karakters van expressie’ die de componist in zijn meest recente
twaalftoonsstukken heeft verwerkt een aanwijzing dat de expressie zich losmaakt
uit de samenhang van de taal. Subjectiviteit, drager van de expressie in de
traditionele muziek, is niet wat er uiteindelijk aan ten grondslag ligt – zoals
evenmin het subject, grondslag van alle muziek tot nu toe, samenvalt met de
mens. Evenals het einde stijgt ook de oorsprong van de muziek uit boven het
rijk van de intenties, van betekenis en subjectiviteit. Ze is wezenlijk gebaar
en nauw verwant met het huilen. Het is het gebaar van ontspanning (des Lösens).
De gezichtsspieren ontspannen zich, de spanning die het gezicht, terwijl ze het
in de actie richt naar de buitenwereld, tegelijk daartegen blokkeert. Muziek en
huilen openen de lippen en laten de geblokkeerde mens vrij. De sentimentaliteit
van muziek van een lager niveau herinnert op een verwrongen manier aan wat de
hogere muziek in de ware muziek juist op de rand van de waanzin kan ontwerpen:
verzoening. De mens die zich laat verstromen in huilen en in een muziek, die in
geen opzicht meer op hem lijkt, laat tegelijk de stroom in zich terugvloeien
van wat hij niet zelf is en wat zich achter de stuwdam van de wereld der dingen
bevond. Huilend en zingend treedt hij binnen in de vervreemde werkelijkheid. ‘De
traan welt op, de aarde heeft me weer terug’ – daarop is muziek gericht. Zo
heeft de aarde Eurydice weer terug. Het gebaar van de terugkerende en niet het
gevoel van de wachtende geeft de expressie van alle muziek weer, zelfs in een
wereld die toe is aan de dood.’
Niets minder dan verzoening ondergaan we wanneer we naar
Schönberg luisteren. Meestal ontgaat ons dit, we horen zijn muziek als een
protestkreet of provocatie. Maar dat is ongetwijfeld te danken aan het gegeven
dat we voorgeprogrammeerd zijn op de werking van muziek, de gespannen
gerichtheid op bepaalde effecten. Die gerichtheid neemt de vorm aan van
‘woordtaal’, we horen huilende violen en begrijpen dat we moeten huilen, en
willen dat ook best. Maar het wil maar niet lukken. Het gaat namelijk om een
emotie die het subject overstijgt, die pas kan optreden wanneer we de hele taal
loslaten, de imitatie van de taal in de muziek.
Laat de muziek met de tranen stromen
De muziek voert ons zodoende, zoals de film bij Agamben,
terug van de taal, omdat ze niet talig maar gestisch van aard is. We
zouden dit kunnen opvatten volgens de betekenis die Agamben aan het gebaar
geeft, en waarin
hij Varro volgt. De gerichtheid op effect, op het geheel, maakt dat we
juist verkrampen, en onszelf gaan ervaren als angstig individu. Er is een
muziek nodig die ons weghaalt uit de taal, die breekt met de ‘organische
muziek’, een muziek die doordat ze zelf ‘Lösung’ (oplossing, losmaking,
ontspanning) is, bij ons ook een ontspanningseffect teweegbrengt. In deze zin
imiteren wij de muziek, en niet andersom.
Het is verder opvallend dat Adorno het huilen beschrijft
als een ‘sich verströmen’ maar tegelijk ook als een ‘laten terugstromen wat hij
niet zelf is’. We komen met deze beweging zeer dicht bij de figuur die Agamben
beschrijft in een tekst over Deleuze. Agamben duidt de term ‘immanentie’ niet
vanuit het Latijnse werkwoord manere (blijven), maar manare (stromen),
en volgt Deleuze in zijn opvatting van het leven als het uitstromen van
transcendentie en het weer terugstromen van die transcendentie in de
immanentie. Alleen heeft Deleuze weinig op met de dood. Hij wil het leven niet
beperken tot het moment dat we ons bewust zijn van onze sterfelijkheid. Maar
hoe dan ook, zegt Agamben, word je je bewust van je immanentie bij de
limietervaringen, is het niet van de dood, dan wel van de geboorte en je jeugd.
Deze aspecten zien we terug bij Adorno, in zijn gestiek van het huilen als
stromen en terugstromen. Hier keert zelfs de beweging van het wachten om naar de
terugkeer uit de dood. Hiermee verwijst Adorno uiteraard naar Orpheus, die met
zijn muziek zelfs de goden van de onderwereld tot tranen wist te roeren en zijn
geliefde weer mocht meenemen. Adorno vertelt er niet bij dat – zoals we weten –
Orpheus zijn geliefde weer verloor omdat hij tegen de afspraak in naar haar
omkeek. Maar ook dan geldt de conclusie dat ‘de aarde Eurydice weer terugheeft’,
als we de aarde en de onderwereld opvatten als het rijk van de immanentie, waar
de tranen hoe dan ook stromen, met de muziek.
We zijn gestart vanuit de filologie, maar naderen nu een de
ervaring die de mijne is, een ervaring waarmee ik het waarheidsgehalte van
Adorno en de muziek begin te ontwaren. Uit ervaring ken ik namelijk - en wie
niet - het gevoel dat huilen bevrijdend kan werken. De muziek kan deze ervaring
opwekken, maar doet dit niet door het huilen te imiteren. Het voelt eerder
alsof het huilen uitstroomt in de muziek en weer terugstroomt in het huilen.
Het huilen is een gebaar dat ons draagt, en wellicht, net zoals bijvoorbeeld de
dans, de kern uitmaakt van het menselijk handelen, waarin we ons kunnen
verheffen boven de taal, spanning en het verlangen naar doelen die buiten
bereik liggen.
Maar dieren, zo luidt de gangbare opvatting, kunnen niet
huilen. Hoe moeten we dan de Schönberg van Adorno beluisteren? Wellicht als een
ontwerper van muziek die zoveel mogelijk is losgezongen van de taal, van
‘instrumentele muziek’, waarbij de twaalftoonstechniek hem hielp om zich
maximaal van de natuur te distantiëren. De ‘organische muziek’ staat te dicht
bij de natuur en miskent de noodzaak om de natuur te onderwerpen. Dit is wel
een rare gedachte. Hoe kunnen we de natuur onderwerpen, wanneer we de taal
loslaten? Worden we dan niet een rationeel dier, een ‘zoön logon echoon’ maar
dan zonder logos, friet met mayo maar dan zonder mayo? Komen we zonder
de taal niet automatisch terecht bij de orde der getallen, het gegoochel met
toonreeksen die je oneindig kunt spiegelen en omkeren? Dat is zeker waar. Je
kunt Adorno bekritiseren omdat hij de hegeliaanse moderniteit als iets
onontkoombaars ziet. We zijn nu eenmaal modern, en het heeft geen zin om met de
muziek terug te keren naar eerdere stadia, van het individuele leven, maar ook
van de cultuur en de geschiedenis. Waar Deleuze niets ziet in de dood als
limietmoment, ziet Adorno niets in de ‘infantiliteit’ die hij aan Stravinsky
toeschrijft. Het heeft geen zin om naïef te zijn, vindt Adorno, en in die zin
zullen we bij hem geen gedachte tegenkomen die raakt aan de infanzia
van Agamben.
Behalve dan wellicht het openen van de mond. Adorno ziet
dit als teken van ontspanning, het markeert het loslaten van de taal waardoor
deze plaatsmaakt voor huilen en zingen. Maar hier duikt een probleem op. De
muziek van Schönberg is niet gedacht vanuit het zingen. Pas tegen het einde van
zijn boek vinden we, en dan ook nog naar aanleiding van Stravinsky, in verband
met het onderscheid tussen twee ‘luistertypen’ (Hörtypen). Het zingen
staat aan de oorsprong van het expressief-dynamische luistertype, waarin we voor
de muziek de tijd willen gebruiken in zijn heterogene gedaante. Daartegenover
symboliseert de trom het ritmisch-ruimtelijke luistertype, waarbij de tijd
wordt verdeeld in gelijke delen. Stravinsky neigt volgens Adorno teveel naar
dit laatste type. Maar zou je niet moeten concluderen dat Adorno juist ook dit
type nodig heeft om tegenwicht te bieden aan de dominantie van het
expressief-dynamische type bij Schönberg, en om te vermijden dat het zingen
toevalt aan de organische muziek? Zo zou hij tevens beter uitkomen als hij de
waarheid zoekt die oprijst uit de nevenstelling van beide extremen, Schönberg
en Stravinsky, in plaats van te kiezen voor een van beide.
Het is niet al te moeilijk om de kritiek van Adorno tegen
hemzelf te keren. Maar wij waren bezig met het volgen van de tekst op zoek naar
het ‘waarheidsgehalte’. We zijn dat op het spoor, tegen Adorno’s dialectiek in,
in zijn losmaking van de muziek van de taal. Zelfs de sentimentele muziek, denk
aan de smartlappen, kun je volgens Adorno nog opvatten als gebaar dat verzoening
met de wereld teweegbrengt buiten de taal om. Het is misschien niet zo’n groot
probleem dat muziek, zoals Agamben zegt, overal in doordringt. Ook via de populaire
muziek dringt iets door wat via taal niet mogelijk is.
De kwestie van de passage
De kernvraag wordt nu hoe we muziek en taal in onze
cultuur zo bij elkaar kunnen houden dat we de overgang van het een naar het
ander niet blokkeren. We hebben een bemiddelend element nodig, en de
belangrijkste kandidaat daarvoor is het gebaar. Het gebaar is eerder muzisch
dan talig, maar met het gebaar kunnen we de taal weer betekenis geven zonder
ons te verstrikken in de doelgerichtheid.
Voor we Adorno verlaten en terugkeren naar Agamben
resteert nog de kwestie van het dier. Hoe kunnen we de kikker zo kussen dat de
prins wakker wordt? Op zijn manier heeft Adorno dit gedaan, met Schönberg. Adorno
wil graag de grootse denker zijn, door alles te verpulveren met zijn
dialectiek. Maar daarachter gaat de vakman schuil, de man met oog en oor voor
de details en de overgangen. In zijn voorwoord spreekt Adorno enigszins smalend
over de vakman. Je kunt nog zo de vakman uithangen, vroeg of laat zul je toch
op de extremen stuiten, en alleen die zijn belangrijk. Ook de dilettant komt er
niet goed vanaf bij Adorno. In zijn tijd zijn de dilettanten niet de mensen die
geen verstand hebben van muziek, maar de mensen die er juist heel veel verstand
van hebben. Ze zijn uitsluitend gericht op de techniek, en zijn niet in staat deze
als middel te relateren aan een groter doel.
Maar Adorno heeft simpelweg teveel bewondering voor
Schönberg en teveel kennis van zaken om de middelen te kunnen relativeren. Hij
is daardoor tegelijk de heks die Schönberg in een kikker betovert, en het
meisje dat de kikker betovert in de prins Schönberg. Adorno blijft van
Schönberg houden, ook als deze begint te schipperen. Adorno beweert dat
Schönbergs beheersing van het materiaal zo groot is, dat het materiaal zelf
indifferent begint te worden. Naast onverbiddelijke kunstwerken componeert
Schönberg in zijn laatste fase ook werken waarmee hij het publiek meer ter
wille is: ‘Die Konziliante erkennt das Recht auf Musik an, das die Gesellschaft
auch als falsche trotz allem noch besitzt.’ (p.116) Adorno doet zijn best de
verzoenlijke Schönberg nog te duiden in zijn eigen categorieën, maar voor mij
is het moeilijk te volgen hoe je dit nog kunt rijmen met de antinomieën en de
flessenpost.
In mijn tijd is Schönberg noch het een noch het ander.
Hij is de held van de onlangs overleden Reinbert de Leeuw, het Schönberg
Ensemble. Je kunt bijna zeggen dat Schönberg is ingelijfd door de burgerlijke
samenleving doordat hij door De Leeuw op hetzelfde niveau is gebracht als Satie.
Maar Schönberg was daar zelf al mee begonnen, en Adorno’s onderneming slaat nu
om in zijn tegendeel. Schönberg had moeten bewijzen dat de samenleving zich blind
houdt voor haar eigen grondslag, het vrije creatieve individu. Maar door de
samenleving het recht op muziek toe te kennen, ook als die in de
oneigenlijkheid verkeert, wordt muziek het bindend element in extreme én
normale omstandigheden. Muziek brengt meer dan troost, ze distantieert ons van
de taal zodat we kunnen huilen en de blokkades wegvallen.
Het materialisme opnieuw overdenken
De sleutel tot deze schijnbaar mysterieuze ruimte van de
monade is het materialisme. In de muziek is het de indifferentie van het
materiaal dat Schönberg brengt tot de communicatie met het grotere publiek. De
twaalftoonstechniek was zijn poging om de consequenties te trekken uit de
ontwikkeling van het muzikale materiaal bij Beethoven en Brahms. Daarmee
bereikte Schönberg meteen ook het eindpunt, het had geen zin meer om de
mogelijkheden nog verder te ontwikkelen, omdat dit zou neerkomen op herhaling
van hetzelfde. Het componeren slaat om van poièsis ìn praxis, van
productie die gericht is op een voorafgegeven doel naar productie waarin de
‘middelen zonder doel’ worden gebruikt.
Met de monade zien we ook hoe Agamben het marxisme wil begrijpen.
Hij ziet de praxis als een handelen waarin alle metafysische onderscheidingen
zijn opgeheven, inclusief die tussen cultuur en natuur:
'Marx abolishes the metaphysical
distinction between nature and culture, between matter and form, in order to
state that within praxis animality is humanity, nature is culture, matter is
form.' (Infancy and History, p.132)
Daarmee lijkt Agamben ogenschijnlijk af te rekenen met
Adorno, die de cultuur opvat als bevrijding van de fataliteit die ons door de natuurkrachten
wordt opgelegd. Maar nu de bevrijding eerder lijkt te liggen in de materie dan
in de rationele procedures van het componeren, ligt ook via Adorno de weg open
om de verlichte mens via de muziek met de natuur te verzoenen.
Geen opmerkingen:
Een reactie posten