14. Mijn verzoening van Agamben met Adorno via de muziekfilosofie

Terug naar 13. Handelen zonder actie

Als we het over Igor Stravinsky hebben, komen we in de buurt van het type marxisme van Agamben. De weg daarheen loopt via Theodor Adorno en Walter Benjamin. Ik trek Philosophie der neuen Musik van Adorno uit de kast. Ik kocht het toen ik als scholier nog droomde van het conservatorium. Aan de potloodstrepen te zien, ben ik toen tot bladzijde 50 gekomen. In de decennia erna kwam ik af en toe iets tegen over dit boek, zodat ik in grote lijnen wist waarover het ging. Adorno nam het op voor de twaalftoonsmuziek van Arnold Schönberg, en contrasteerde deze met Stravinsky. Schönberg was goed, Stravinsky was fout, daar kwam het wel zo’n beetje op neer.

Zelf stond ik aan de kant van Schönberg. Maar later, in mijn studententijd, zag ik een keer op tv het Nederlands Dans Theater met de Psalmensymfonie van Stravinsky. Ik raakte in een soort verheven roes, en kocht de plaat. Adorno heeft voor dit mooie stuk niet veel woorden nodig:

(Vertaling citaten volgt eronder)

‘Am schwersten zu ertragen sind die chef d’oeuvres des neuen Genres, in denen der kollektive Anspruch geradewegs auf Monumentalität aus ist, also der lateinische Ödipus und die Psalmensymphonie. Der Widerspruch zwischen der Prätention von Größe und Erhobenheit und dem verbissen-kümmerlichen musikalischen Inhalt läßt gerade den Ernst in den Witz herüberschillern, gegen den er den Finger hebt.’ (p.191)

‘Het moeilijkst te verdragen zijn de meesterwerken van het nieuwe genre, waarin een collectieve claim op monumentaliteit geborgen ligt, dus van de Latijnse Oedipous en de Psalmensymfonie. De tegenspraak tussen de pretentie van grootsheid en verhevenheid en de verbeten, ellendige muzikale inhoud zorgt er nu juist voor dat we de in de ernst de grap zien glinsteren, waartegen hij het vingertje heft.’

Je hoort het aan zijn toon, Adorno is uiterst kritisch. Hij zet de verschillen tussen Schönberg en Stravinsky scherp aan, zijn beschouwing over Stravinsky is vooral bedoeld om het belang van Schönberg te onderstrepen.

Daarmee voegt Adorno zich in een gewoonte waarmee ik als kind al vertrouwd raakte. Je hebt in de klassieke muziek een favoriete componist, en in gesprek met je vrienden contrasteer je die met hun favoriet. Zo moest ik Beethoven meestal verdedigen tegen Mozart. De mooiste zet voerde een vriend uit die wist dat ik het vijfde pianoconcert van Beethoven nog niet kende. Hij liet me een opname helemaal uitluisteren. Pas na afloop zei hij me glunderend dat ik zojuist naar het 21ste pianoconcert van Mozart had zitten luisteren. De les die ik ervan heb geleerd is dat de ratio een scherpe toon kan krijgen als het over muziek gaat. Muziek is niet te identificeren met ratio. Ratio krijgt maar moeilijk vat op muziek. Daarom verheft de ratio haar toon. Let op, dit is Beethoven (/Mozart/ Bach/ Wagner)! Beethoven is de pionier van een nieuwe tijd! ‘Nieuwe muziek!’

Het is onhelder of de advocaat van de componist de ander echt wil overtuigen. Hij identificeert zich met zijn componist die hij als een genius aanbidt. De genius is onbegrepen, en hij zoekt de steile hoogte waar de onbegrepenheid zijn natuurlijke milieu vormt. Trek je deze lijn door, dan kom je, via omwegen, analyses en complexiteiten uit bij de laatste zin van Adorno over de nieuwe muziek, dus over Schönberg:

‘Sie ist die wahre Flaschenpost.’ (p.126)

‘Ze is de ware flessenpost.’

Op het oog lijkt niets meer dan dit in strijd met het marxisme, waar de verheven cultuur wordt gezien als bovenbouw, dus een epifenomeen dat op onvolmaakte wijze de sfeer van de materiële reproductie weerspiegelt. Het individu is een uitvinding van de burgerlijke klasse en vindt zijn eigenlijke, toegespitste gedaante in de ondernemer.

Toch verwacht ik iets van Adorno. De reden daarvoor is dat hij over muziek schrijft in een situatie die wordt gekenmerkt door de afwezigheid van klassentegenstellingen. Er is, zegt ook Agamben, welbeschouwd maar één klasse, en dat is de burgerlijke. Als je dus die klasse niet wil vertegenwoordigen, dan vertegenwoordig je niemand meer. Dit is – een beetje kort door de bocht – het programma van Adorno. Hij wil laten zien hoe Schönberg zijn muziek zo componeert dat de bourgeoisie deze niet kan integreren in haar cultuur. Het individu ontwikkelt zich in deze situatie van een economische of psychologische categorie tot een soort zwart gat. Adorno verwoordt het iets anders, hij spreekt van een ‘verderfelijke kogel die in de lege tijd valt’, de muziek is ‘ongehoord’ en ‘vergeten’ door het publiek. Zo bezien was het zeker wel passend dat ik als zeventienjarige bij de schooluitvoering optrad met de Variationen van Anton Webern, de componist die samen met Alban Berg en Schönberg de ‘tweede Weense school’ vormde. Het rumoerige en joelende publiek van scholieren reageerde bij nader inzien wel adequaat, in overeenstemming met de machtsverhoudingen. Je doet gewoon mee, en als je raar doet moet je niet verbaasd zijn dat je wordt uitgejoeld, of – wat op hetzelfde neerkomt – met onverschilligheid of zelfs welwillend wordt bejegend.

Behalve dit zelfinzicht in mijn verhouding tot de samenleving verwacht ik nog iets van Adorno. Hij was medewerker aan het Institut für Sozialforschung in Frankfurt, waarvoor ook Benjamin werkte. Beide filosofen hadden sterk verwante ideeën over de betekenis van kunst en cultuur in onze modern-kapitalistische samenleving. Dat geldt ook voor Agamben, die zich in hoofdlijnen bij Benjamin aansluit. Als we dus willen weten wat we ons moeten voorstellen bij de door Agamben voorgestelde ‘hervorming van muzische kunsten’, kunnen we bij Adorno terecht. Zeker als we muziek in toegespitste zin opvatten, muziek als de kunst par excellence, de kunst die ons via de opvoeding naar een andere politiek kan leiden.

Agambens kritiek

Voordat ik aandacht vraag voor enkele motieven bij Adorno signaleer ik een vervelend conflictpunt met Benjamin en Agamben. Hier gaat het niet over de muziek, maar over een kernpunt van het marxisme. In Infancy and History citeert Agamben een vinnige briefwisseling tussen Adorno en Benjamin naar aanleiding van diens studie over Baudelaire, die deel uitmaakt van Das Passagenwerk, de omvangrijke studie van Benjamin over het ontstaan van de burgerlijke samenleving in het Parijs van de negentiende eeuw. We kunnen ons afvragen waarom Agamben beide auteurs zo letterlijk citeert, en zo lang. Maar als we doorlezen, gaan we begrijpen dat dit precies het punt is waar Adorno zich bij Benjamin aan ergert. Benjamin stapelt citaat op citaat, hij gaat te werk als een filoloog. Steeds verwacht Adorno dat zijn collega en vriend overgaat tot de theorie. Hij kan de citaten niet anders zien dan als materiaal voor theoretische overdenking. Nog erger: Adorno verdenkt Benjamin met zijn methode van een materialisme dat op een te rechtstreekse manier wordt opgevat, zonder er dialectische denkprocedures op los te laten. Met dat ‘vulgair materialisme’ zou Benjamin zich bedienen van magie en exorcisme. De feiten die hij beschrijft zouden door een magisch effect samenhangen met de sfeer van de productie, zonder te worden blootgesteld aan het denken.  

Even tussendoor: ik herken iets van het verwijt van Adorno. Ook ik krijg van lezers soms te horen dat ik bij het schrijven nogal ‘tekstimmanent’ te werk ga. Goed, ik ben zo getraind, als theoloog die zorgvuldig bijbelteksten leest en doorheeft dat kleine details vaak beslissend zijn voor interpretaties met enorme historische consequenties. Maar aan de andere kant weet ik ook wel dat lezers daar meestal het geduld niet voor hebben. Je moet rekening houden met de lezer. Dat is niet Adorno’s zorg. Begrijpen is geen haalbaar doel, als je dingen begrijpelijk maakt, raak je al verstrikt in de burgerlijke ideologie. Wel moet je je bewust zijn van je plaats in de geschiedenis. Om de betekenis van details te doorgronden moet je die durven zien binnen het grote geheel waarvan ze deel uitmaken. Als je ‘marxisme’ zegt, impliceer je daarmee al dat je een bepaalde visie op geschiedenis bij de details betrekt, waarna het spel van het denken kan starten: denken vanuit het detail in de richting van het geheel, en andersom. Zo kom je als vanzelf terecht bij dialectiek als de methode van het denken. Je stelt iets, bedenkt wat ertegenover staat, en verzoent beide tegenstellingen in een hogere eenheid. De marxist Adorno heeft dus een punt, al verschilt dat punt van de kritiek van mijn vrienden. Gemeenschappelijk is de argwaan tegen filologie, oneindige ketens van parafrasen en citaten, mierenneukerij.

Terug naar Agamben. Deze schaart zich zonder reserve achter Benjamin en opent de tegenaanval op Adorno. Hij schrikt daarbij niet terug voor het grote gebaar. Adorno beschuldigt Benjamin van magie, maar in feite komt het dialectische denken dat hij zelf voorstaat neer op magie. Adorno gelooft net als Hegel dat een feit pas betekenis heeft vanuit het grote geheel van de geschiedenis. Op zichzelf is het ‘pure negativiteit’. De dialectiek is een magische operatie omdat deze de dingen beschrijft als middelen voor de realisering van een doel, dat we alleen aan het einde van de geschiedenis in alle volheid zullen realiseren. We weten inmiddels hoe Agamben over doelgerichtheid denkt, hij ziet de tegenstelling tussen middelen en doel als een abstractie die hij opzij schuift met zijn benjaminiaanse formule ‘gebruik van middelen zonder doel’. Wat hij in zijn kritiek op Adorno daaraan toevoegt is dat we zo dichter bij Marx komen. Marx had al scherpe kritiek op de hegeliaanse dialectiek, en sprak zich uit voor een visie waarin de oorzaak van de cultuur moet worden gezocht in de productie. Agamben wil daar niet aan, en stelt Marx bij. Het denken in termen van oorzaak en gevolg is pure metafysica, het veronderstelt dat we de realiteit opdelen in twee verschillende zijnsniveaus. Daaronder ligt een opvatting van productie of praxis als iets wat er echt is, niet als afgeleide van iets anders.

Het denkmodel dat Agamben aan Marx toeschrijft, voorbij de dialectiek en de causaliteit, is de onmiddellijke correspondentie van onderbouw met bovenbouw in de praxis. Benjamin gebruikt hiervoor de bekende term van Leibniz, monade. Monade is niets anders dan de praxis (handelen, productie) waarin we onderbouw en bovenbouw als eenheid kunnen denken. De filologie, die de praxis als object heeft, moet deze eenheid bewaken. Hoe kan de filologie, die toch schijnbaar alle feiten verandert in dode letters, deze taak uitvoeren?

Het meisje en de kikker

Hier komt Agamben met een mooi sprookje. De filologie is een meisje dat de kikker op zijn mond kust. De kikker was een prins, maar was betoverd door een heks, de heks van de dialectiek. De kus op de mond breekt de betovering en de kikker kan weer prins worden. Daarmee is de onttovering nog niet ten einde. Er moet wel een Aufhebung plaatsvinden, een term die misschien verwarring schept omdat hij centraal staat in de hegeliaanse dialectiek. Echter, de opheffing houdt niet in dat de feiten als pure negativiteit worden gerelateerd aan het grote geheel van de geschiedenis, maar ‘binnen onze historische ervaring’. Het is dus de ervaring waarmee we de rigiditeit van de filologie tot leven kunnen wekken.

Benjamin licht zijn methode toe in een lang essay over de Wahlverwantschaften van Goethe en Agamben, geheel toepasselijk, geeft hiervan een lang citaat. Laat ik het parafraseren, en mijn commentaar bewaren voor Adorno. Benjamin legt uit dat zijn essay makkelijk als ‘commentaar’ op Goethe kan worden misverstaan, maar het gaat wel degelijk (net als bij Adorno overigens) om kritiek. De kritiek zoekt het ‘waarheidsgehalte’ (Wahrheitsgehalt) van een kunstwerk, het commentaar de feitelijkheid (Sachverhalt). In een kunstwerk van betekenis ligt het waarheidsgehalte verborgen in de feitelijkheid. Het is dus de feitelijkheid die het meest aan het licht komt. Daarmee is dan wel meteen de mogelijkheid gegeven het waarheidsgehalte op het spoor te komen. Je start met het commentaar, de filologie dus. Ga ervan uit dat de feitelijkheid betrokken is op een diepere laag die daaronder schuilgaat. Die wordt door en achter het commentaar geleidelijk zichtbaar.

Benjamin vergelijkt zijn werk met dat van een alchemist die kijkt naar een ding dat in brand staat. In het relatief waardeloze, dode materiaal zoekt hij naar het leven. Dat vindt hij niet (zoals de chemicus) in het brandende hout en de as, maar in de vlam:

‘So fragt der Kritiker nach der Wahrheit, deren lebendige Flamme fortbrennt über den schweren Scheitern des Gewesenen und der leichten Asche des Erlebten.’ (Illuminationen, p.64)

‘Zo vraagt de criticus naar de waarheid, waarvan de levende vlam blijft branden boven de zware mislukking van wat geweest is en de lichte as van de ervaringen.’

Je zou nu weer makkelijk kunnen denken dat Agamben en Benjamin het marxisme terugbrengen tot speculatie over verborgen essenties, die ook essentieel verborgen zijn. Maar er is geen essentiële verborgenheid. Integendeel, we hebben nu een methode om via de zichtbaarheid verborgen zaken op het spoor te komen. Het overheersende element is de filologie, het volgen van de meest in het oog springende zaken in de werken die we bestuderen. Het levert meestal dingen op die niet erg tot de verbeelding spreken. Maar tijdens fase een begint al fase twee, het zoeken naar het waarheidsgehalte. Wellicht is er niet eens een fase twee, en was het waarheidsgehalte al aanwezig in de ervaring, in de dingen die we meemaken.

Mijn methode

Terugkijkend heb ik tot dusver – zonder het te beseffen, net zoals het meisje niet weet wie ze precies kust en wat ze doet – een methode gehanteerd die in hoofdlijnen overeenkomt met die van Benjamin. Ik ben gestart vanuit mijn ervaring, de tegenspraak tussen muziek en moreel gevoel. Die heb ik in al mijn stappen geconfronteerd met Agambens oproep tot hervorming van de muziek. Het was noch mijn ervaring met muziek, noch mijn moreel gevoel dat me de weg opende naar het denken. Het was mijn ervaring van de tegenspraak.

Weer een herinnering. Al op mijn zestiende dacht ik na over de studie waarvoor ik moest kiezen. Ik had talent voor muziek, maar was daarnaast ook sterk geïnteresseerd in filosofie. Maar eigenlijk heb ik de studie filosofie nooit serieus overwogen. Nooit bezocht ik open dagen of sprak ik filosofen. Ik was bang dat de studie filosofie te abstract zou zijn. Ik verlangde naar een soort filosofie met meer beleving, en hoopte die in de theologie te vinden. In termen van Benjamin was ik meer alchemist dan chemicus. Mijn intuïtie was juist, en met mijn training en geduld, door al mijn twijfels, beland ik nu met dit boek eindelijk op een punt waar de kritiek me hopelijk iets oplevert.

Adorno filologisch lezen

Is deze methodische correctie voldoende om opnieuw te kijken naar Adorno en Schönberg? Hebben we na Agambens kritiek nog iets van Adorno te verwachten? Ik doel met name op de muziek. Mijn filologische methode heeft me via de instrumentele muziek en Stravinsky bij Adorno gebracht. Je kunt Adorno, zo blijkt nu, op twee manieren lezen. De ene start met de kritiek, en verzandt uiteindelijk in een onvruchtbaar, abstract soort filologie. Deze Adorno weet van meet af aan wie goed of slecht is, Schönberg tegenover Stravinsky. De geschiedenis beweegt zich naar een doel, de instorting van het kapitalisme, en Schönberg loopt op die instorting vooruit, door zijn weigering om mee te doen. We hoeven alleen nog te kijken op welke manier Schönberg in de muziek zijn weigering vormgeeft. Adorno onderzoekt dit stap voor stap, en komt uit bij het offer en de instorting van de middelen zelf. Verbrand hout en as, dat is het resultaat van zijn onderzoek. Je zou kunnen zeggen: de Wahrheitsgehalt vindt hij uiteindelijk in een Sachgehalt. Hij schrijft muziek voor zijn tijdgenoten, en hun reactie is adequaat: afwijzing en onverschilligheid.

Voor de tweede mogelijkheid om Adorno te lezen hebben we in eerste instantie weinig aan Agamben. Hij volgt Adorno niet, zijn held is Benjamin. En als hij al over muziek schrijft, kiest hij de lijn Mozart-Stravinsky, zoals in zijn boek over Pulcinella, niet de lijn Beethoven-Schönberg van Adorno. Het is niet moeilijk om diverse zaken die we via de lijn Benjamin-Agamben hebben ontdekt, zoals de betekenis van het spel in de opvoeding, terug te vinden bij Adorno. Maar die zijn dan negatief gewaardeerd. Stravinsky componeert zijn muziek als een spel, zegt Adorno, en maakt het zo de burgerij wel erg makkelijk om deze muziek te omarmen. Schönberg maakt andere muziek, serieuze muziek, die we niet als spel mogen opvatten.

Het is dan ook niet mijn bedoeling om Stravinsky met Agamben tegen Adorno te keren. Dat zou neerkomen op een omkering van zaken, waarbij Adorno zelf het negatieve feit wordt dat ten offer valt aan de loop van de geschiedenis. Liever pas ik de methode-Benjamin toe op Philosophie der neuen Musik, waarbij ik de tekst volg en hoop dat er achter de opvallende gegevens een blekere, diepere tekst schuilgaat. Hopelijk kan ik met die ‘waarheid’ de ethiek van Agamben belichten, met name zijn oproep tot hervorming van de muziek.

Een waarheid van uitersten

De filologie zoekt in de tekst de opvallende zaken en becommentarieert die. Ik begin met de titel, want die is al opvallend. Adorno beperkt zich, en wel tot de nieuwe muziek, en de nieuwe muziek tot Schönberg en Stravinsky. Weliswaar verbreedt hij in zijn voorwoord meteen al de kaders door zijn beschouwing te presenteren als ‘excurs’ bij de Dialektik der Aufklärung, die hij samen met Max Horkheimer schreef, maar de excurs verschijnt afzonderlijk, en Adorno benoemt zijn object als een feit, ‘de nieuwe muziek’. Toch gaat het wel degelijk ook over de filosofie. Niet alleen over de dialectiek, ook de filosofie zoals die wordt getypeerd door twee autoriteiten, te weten Hegel en Benjamin. Sterker nog, Adorno open zijn inleiding met twee citaten:

‘Denn in der Kunst haben wir es mit keinem bloß angenehmen oder nützlichen Spielwerk, sondern ... mit einer Entfaltung der Wahrheit zu thun.’ (Hegel, Ästhetik, III, gecit. PhNM p.13)

‘In de kunst hebben we niet te maken met een slechts aangenaam of nuttig mechaniek, maar ... met een ontplooiing van de waarheid.’

Het citaat van Benjamin volgt meteen:

‘Die philosophische Geschichte als die Wissenschaft vom Ursprung ist die Form, die da aus den entlegenen Extremen, den scheinbaren Exzessen der Entwicklung die Konfiguration der Idee als der durch die Möglichkeit eines sinvollen Nebeneinanders solcher Gegensätze gekennzeichneten Totalität heraustreten läßt.’ (Benjamin, Ursprung des deutschen Trauerspiels, gecit. ibid.)

‘De filosofische geschiedenis als de wetenschap van de oorsprong is de vorm, die daar uit de uiteengelegen uitersten, de schijnbare excessen van de ontwikkeling, de configuratie van de idee als de totaliteit aan het licht te brengen, die bestaat uit de mogelijkheid zulke tegenstellingen zinvol naast elkaar te zetten.’

We kunnen beide citaten meteen al lezen volgens beide hierboven geschetste benaderingen. Het meest voor de hand ligt dat Adorno Schönberg plaatst binnen de dialectische ontvouwing van de waarheid van de kunst, waarbij de metafoor van het speelmechaniekje misleidend is. Benjamin levert vervolgens Adorno de reden om juist extreme muziek te belichten, extreem zoals belichaamd door de ‘protagonisten’ Schönberg en Stravinsky. Schönberg had het zelf ook al gezegd: ‘De middenweg is de enige die niet naar Rome leidt.’ (gecit. ibid.)

Een andere mogelijke lezing is dat Adorno in zijn commentaar het woord ‘Extremen’ uit het citaat van Benjamin naar voren haalt en andere opvallende woorden, zoals ‘scheinbaren’ en ‘Idee’ laat liggen. Het ‘waarheidsgehalte’ (Adorno gebruikt ook deze term) zit dus in de totaliteit die voortkomt uit het naast elkaar plaatsen van de werkelijke excessen, niet in wat zich alleen maar als exces voordoet. Adorno verduidelijkt dat in dit geval die benadering kan worden onderbouwd door de Gegenstand selber, de muziek van Schönberg en Stravinsky. We zouden deze benadering kunnen kenschetsen als ‘filologisch’, en we begrijpen zo ook beter waarom Adorno zijn onderzoeksobject van meet af aan beperkt. Het gaat niet alleen om een methodische beperking, het gaat om een beperking waaruit de waarheid zelf voortkomt.

Uit het voorwoord van 1948 kunnen we opmaken hoe we die waarheid kunnen denken. Adorno legt daar uit dat het hem bij zijn keuze voor Schönberg ging om het afzien van elke illusie, om zodoende de antinomieën van de kunst in de samenleving te overwinnen:

‘Es ging ihm [Adorno zelf, as] darum, die objektiven Antinomien zu erkennen, in welche Kunst, die ihrem eigenen Anspruch wahrhaft die Treue hält, ohne auf die Wirkung zu blicken, inmitten der heteronomen Wirklichkeit notwendig sich verfängt, und die nicht anders zu überwinden sind, als wenn sie illusionslos bis zum Ende ausgetragen werden.’  (PhNM p.9)

‘Het ging hem [Adorno zelf, as] erom, de objectieve tegenstellingen te ontdekken, waarin kunst, die oprecht trouw blijft aan zijn eigen ambities, zonder te letten op de uitwerking die ze heeft, er niet aan ontkomt zich te verstrikken in de heteronome werkelijkheid, en waar je alleen maar uit kunt raken wanneer ze zonder illusies ten einde toe worden volgehouden.’  

De beperking van de componist tot zijn werk, zonder acht te slaan op de uitwerking ervan, levert dus een waarheid op, die pas aan het licht treedt wanneer we bereid zijn te volgen hoe die componist vasthoudt aan de aanspraken van zijn kunst. Van ons wordt dus een trouw gevraagd die eerder is getoond door Schönberg, trouw aan een uitgangspunt, maar voor de filosoof komt daarbij nog een andere trouw, de trouw ten einde toe, de trouw aan het einde. De extremen van de filosofie van de nieuwe muziek zouden we dus kunnen opvatten als tekenen van trouw, een trouw die uiteindelijk ook weer onmogelijk is omdat ze ons brengt bij de ‘objectieve antinomieën’. Maar hoe die antinomieën ook zullen uitpakken, ze zijn een einde voorbij het einde, en vragen een trouw van de filosoof die de trouw van de componist nog overstijgt.

In een eerdere blog zagen we dat de Freudiaanse optiek eveneens vraagt om trouw, en wel aan de rouw, die nodig is om het verlies van het object te overleven. Hier opent zich de mogelijkheid van een psychoanalytische interpretatie van Adorno. Hij is zich van meet af aan bewust van het verlies van zijn object, de Schönberg die zich verliest in de tegenspraken, en om onze trouw vraagt omdat we juist door hem te volgen meer zicht op die tegenspraken kunnen krijgen. Aan de andere kant is er een ander object dat na dit einde opduikt, de waarheid van de kapitalistische samenleving, dat deze zich eveneens verstrikt in tegenspraken. In een van zijn vele wonderlijke zinnen bepaalt Adorno de verhouding tussen beide als het kleinere tot het grotere:

‘Dies ist nur Musik; wie muß vollends eine Welt beschaffen sein, in der schon Fragen des Kontrapunktes von unversöhnlichen Konflikten zeugen.’ (p.11)

‘Dit is alleen nog maar muziek. Met wat voor een wereld hebben we dan wel niet te maken, waarin alleen al problemen van het contrapunt getuigen van onverzoenlijke conflicten?’

De muziek is dus maar een minieme aftakking van de cultuur, en al helemaal de ‘nieuwe muziek’ van Schönberg. Toch maakt die iets zichtbaar van de cultuur in zijn geheel, ook al is dat niet de ‘werking’ van zijn muziek. Schönberg is precies het individu waarvan de samenleving zegt dat dit het uitgangspunt vormt, het individu dat niet de algemene norm volgt. En hij kan het alleen maar zijn door te weigeren wat die samenleving van hem verwacht, namelijk mooie, welluidende muziek. En zelfs dat is na de zelfverstrikking van Schönberg onmogelijk geworden. Na de componist kan alleen de filosoof nog getuigen van de waarheid die door de componist was belichaamd.

Schönbergs muziek losmaken van de taal

Laten we even het beeld hernemen van Adorno als de heks die de prins in een kikker verandert. Agamben is zich er ongetwijfeld van bewust dat hij hier raakt aan alles wat hij bedacht heeft over taal, infanzia en de verhouding tussen mens en dier. We voegen daar nu de magie bij, de magie die Adorno aan Benjamin verweet en die Agamben als niets anders kan zien dan projectie van zijn eigen magie. De dialectiek is een vorm van magie doordat ze het object reduceert tot pure negativiteit, wanneer ze het relateert aan het geheel. Maar een kikker is geen pure negativiteit, althans volgens de filosofie van Agamben, integendeel. Het dier beschikt over een stem, terwijl die bij de mens ontbreekt. Stel dat we de beeldspraak van Agamben volgen, en Adorno zo lezen dat hij misschien wel de bedoeling heeft om Schönberg te reduceren tot pure negativiteit, maar daar niet in slaagt, en hem in een soort dier heeft veranderd, laten we zeggen een kikker.

Misschien komt onder deze ‘mislukking’ iets vandaan wat we in Agambens termen positief kunnen duiden, iets wat dicht komt bij de muziek die hij graag hoort. Een aanwijzing daarvoor vinden we in een hoofdmotief van Adorno, de ‘Ausdruck’ (expressie). Schönberg wijkt af van een hoofdlijn in de westerse muziek, waarin muziek in feite wordt gezien als een taal. De belangrijkste vorm is de stile recitativo, het recitatief dat we vooral kennen uit de gezongen bijbelteksten in de Mattheüspassie. Adorno noemt de muziek die uit deze stijl voortkomt ‘organische muziek’. De muziek volgt de structuur van de taal door deze te imiteren. We kennen de imitatie ook van Aristoteles, het belangrijkste middel om de ziel te beïnvloeden. Maar ook bij Aristoteles gaat het bij muziek niet, zoals we eerder zagen, om de imitatie van de taal, maar van de bewegingen van de ziel.

Het verschil tussen muziek en taal staat aan de basis van de mogelijkheid de taal te onderbreken, en alleen zo kan de taal haar betekenis herkrijgen, voorzover ze zich bewust wordt van haar oorsprong in de muziek. Welnu, Adorno stelt Schönberg, en meer nog Ernst Krenek, voor als componisten die de muziek emanciperen van de woordbetekenis. Wanneer je de woordbetekenisachtige elementen uit de taal haalt, houd je de expressie (Ausdruck) over. In de passage waar Adorno dit toelicht komt hij erg dicht in de buurt van de filosofie van het gebaar van Benjamin en Agamben. Maar meer nog, er treedt een effect op dat lijnrecht in tegenspraak lijkt met de ervaring van antinomieën in de samenleving:

'Wie die Sinnlosigkeit jener Stücke Kreneks ihnen den mächtigsten Ausdruck, den der objektiven Katastrophe verleiht, so deuten die eingelegten Ausdruckscharaktere in den jüngsten Zwölftonstücken auf die Lösung des Ausdrucks von der Konsistenz der Sprache. Subjektivität, Träger des Ausdrucks in der traditionellen Musik, ist nicht dessen letztes Substrat – so wenig wie das “Subjekt”, Substrat aller Kunst bis heute, schon der Mensch ist. Wie das Ende, so greift der Ursprung der Musik übers Reich der Intentionen, das van Sinn und Subjektivität hinaus. Er ist gestischer Art und nah verwandt dem des Weinens. Es ist die Geste des Lösens. Die Spannung der Gesichtsmuskulatur gibt nach, jene Spannung, welche das Antlitz, indem sie es in Aktion auf die Umwelt richtet, von dieser zugleich absperrt. Musik und Weinen öffnen die Lippen und geben den angehaltenen Menschen los. Die Sentimentalität der unteren Musik erinnert in verzerrter Gestalt, was die obere Musik in der wahren am Rande des Wahnsinns gerade eben zu entwerfen vermag: Versöhnung. Der Mensch, der sich verströmen läßt im Weinen und einer Musik, die in nichts mehr ihm gleich ist, läßt zugleich den Strom dessen in sich zurückfluten, was niet er selber ist und was hinter dem Damm der Dingwelt gestaut war. Als Weinender wie als Singender geht er in die entfremdete Wirklichtkeit ein. “Die Träne quillt, die Erde hat mich wieder” – danach verhält sich die Musik. So hat die Erde Eurydiken wieder. Die Geste der Zurückkehrenden nicht das Gefühl des Wartenden beschreibt den Ausdruck aller Musik und wäre es auch in der todeswürdigen Welt.’ (PhNM 122)

‘Zoals het ontbreken van betekenissen van (genoemde) stukken van Krenek samengaat met de sterkste expressie, die veroorzaakt wordt door de katastrofe die objectief plaatsvindt, zo zijn de ‘karakters van expressie’ die de componist in zijn meest recente twaalftoonsstukken heeft verwerkt een aanwijzing dat de expressie zich losmaakt uit de samenhang van de taal. Subjectiviteit, drager van de expressie in de traditionele muziek, is niet wat er uiteindelijk aan ten grondslag ligt – zoals evenmin het subject, grondslag van alle muziek tot nu toe, samenvalt met de mens. Evenals het einde stijgt ook de oorsprong van de muziek uit boven het rijk van de intenties, van betekenis en subjectiviteit. Ze is wezenlijk gebaar en nauw verwant met het huilen. Het is het gebaar van ontspanning (des Lösens). De gezichtsspieren ontspannen zich, de spanning die het gezicht, terwijl ze het in de actie richt naar de buitenwereld, tegelijk daartegen blokkeert. Muziek en huilen openen de lippen en laten de geblokkeerde mens vrij. De sentimentaliteit van muziek van een lager niveau herinnert op een verwrongen manier aan wat de hogere muziek in de ware muziek juist op de rand van de waanzin kan ontwerpen: verzoening. De mens die zich laat verstromen in huilen en in een muziek, die in geen opzicht meer op hem lijkt, laat tegelijk de stroom in zich terugvloeien van wat hij niet zelf is en wat zich achter de stuwdam van de wereld der dingen bevond. Huilend en zingend treedt hij binnen in de vervreemde werkelijkheid. ‘De traan welt op, de aarde heeft me weer terug’ – daarop is muziek gericht. Zo heeft de aarde Eurydice weer terug. Het gebaar van de terugkerende en niet het gevoel van de wachtende geeft de expressie van alle muziek weer, zelfs in een wereld die toe is aan de dood.’

Niets minder dan verzoening ondergaan we wanneer we naar Schönberg luisteren. Meestal ontgaat ons dit, we horen zijn muziek als een protestkreet of provocatie. Maar dat is ongetwijfeld te danken aan het gegeven dat we voorgeprogrammeerd zijn op de werking van muziek, de gespannen gerichtheid op bepaalde effecten. Die gerichtheid neemt de vorm aan van ‘woordtaal’, we horen huilende violen en begrijpen dat we moeten huilen, en willen dat ook best. Maar het wil maar niet lukken. Het gaat namelijk om een emotie die het subject overstijgt, die pas kan optreden wanneer we de hele taal loslaten, de imitatie van de taal in de muziek.

Laat de muziek met de tranen stromen

De muziek voert ons zodoende, zoals de film bij Agamben, terug van de taal, omdat ze niet talig maar gestisch van aard is. We zouden dit kunnen opvatten volgens de betekenis die Agamben aan het gebaar geeft, en waarin hij Varro volgt. De gerichtheid op effect, op het geheel, maakt dat we juist verkrampen, en onszelf gaan ervaren als angstig individu. Er is een muziek nodig die ons weghaalt uit de taal, die breekt met de ‘organische muziek’, een muziek die doordat ze zelf ‘Lösung’ (oplossing, losmaking, ontspanning) is, bij ons ook een ontspanningseffect teweegbrengt. In deze zin imiteren wij de muziek, en niet andersom.

Het is verder opvallend dat Adorno het huilen beschrijft als een ‘sich verströmen’ maar tegelijk ook als een ‘laten terugstromen wat hij niet zelf is’. We komen met deze beweging zeer dicht bij de figuur die Agamben beschrijft in een tekst over Deleuze. Agamben duidt de term ‘immanentie’ niet vanuit het Latijnse werkwoord manere (blijven), maar manare (stromen), en volgt Deleuze in zijn opvatting van het leven als het uitstromen van transcendentie en het weer terugstromen van die transcendentie in de immanentie. Alleen heeft Deleuze weinig op met de dood. Hij wil het leven niet beperken tot het moment dat we ons bewust zijn van onze sterfelijkheid. Maar hoe dan ook, zegt Agamben, word je je bewust van je immanentie bij de limietervaringen, is het niet van de dood, dan wel van de geboorte en je jeugd. Deze aspecten zien we terug bij Adorno, in zijn gestiek van het huilen als stromen en terugstromen. Hier keert zelfs de beweging van het wachten om naar de terugkeer uit de dood. Hiermee verwijst Adorno uiteraard naar Orpheus, die met zijn muziek zelfs de goden van de onderwereld tot tranen wist te roeren en zijn geliefde weer mocht meenemen. Adorno vertelt er niet bij dat – zoals we weten – Orpheus zijn geliefde weer verloor omdat hij tegen de afspraak in naar haar omkeek. Maar ook dan geldt de conclusie dat ‘de aarde Eurydice weer terugheeft’, als we de aarde en de onderwereld opvatten als het rijk van de immanentie, waar de tranen hoe dan ook stromen, met de muziek.

We zijn gestart vanuit de filologie, maar naderen nu een de ervaring die de mijne is, een ervaring waarmee ik het waarheidsgehalte van Adorno en de muziek begin te ontwaren. Uit ervaring ken ik namelijk - en wie niet - het gevoel dat huilen bevrijdend kan werken. De muziek kan deze ervaring opwekken, maar doet dit niet door het huilen te imiteren. Het voelt eerder alsof het huilen uitstroomt in de muziek en weer terugstroomt in het huilen. Het huilen is een gebaar dat ons draagt, en wellicht, net zoals bijvoorbeeld de dans, de kern uitmaakt van het menselijk handelen, waarin we ons kunnen verheffen boven de taal, spanning en het verlangen naar doelen die buiten bereik liggen.

Maar dieren, zo luidt de gangbare opvatting, kunnen niet huilen. Hoe moeten we dan de Schönberg van Adorno beluisteren? Wellicht als een ontwerper van muziek die zoveel mogelijk is losgezongen van de taal, van ‘instrumentele muziek’, waarbij de twaalftoonstechniek hem hielp om zich maximaal van de natuur te distantiëren. De ‘organische muziek’ staat te dicht bij de natuur en miskent de noodzaak om de natuur te onderwerpen. Dit is wel een rare gedachte. Hoe kunnen we de natuur onderwerpen, wanneer we de taal loslaten? Worden we dan niet een rationeel dier, een ‘zoön logon echoon’ maar dan zonder logos, friet met mayo maar dan zonder mayo? Komen we zonder de taal niet automatisch terecht bij de orde der getallen, het gegoochel met toonreeksen die je oneindig kunt spiegelen en omkeren? Dat is zeker waar. Je kunt Adorno bekritiseren omdat hij de hegeliaanse moderniteit als iets onontkoombaars ziet. We zijn nu eenmaal modern, en het heeft geen zin om met de muziek terug te keren naar eerdere stadia, van het individuele leven, maar ook van de cultuur en de geschiedenis. Waar Deleuze niets ziet in de dood als limietmoment, ziet Adorno niets in de ‘infantiliteit’ die hij aan Stravinsky toeschrijft. Het heeft geen zin om naïef te zijn, vindt Adorno, en in die zin zullen we bij hem geen gedachte tegenkomen die raakt aan de infanzia van Agamben.

Behalve dan wellicht het openen van de mond. Adorno ziet dit als teken van ontspanning, het markeert het loslaten van de taal waardoor deze plaatsmaakt voor huilen en zingen. Maar hier duikt een probleem op. De muziek van Schönberg is niet gedacht vanuit het zingen. Pas tegen het einde van zijn boek vinden we, en dan ook nog naar aanleiding van Stravinsky, in verband met het onderscheid tussen twee ‘luistertypen’ (Hörtypen). Het zingen staat aan de oorsprong van het expressief-dynamische luistertype, waarin we voor de muziek de tijd willen gebruiken in zijn heterogene gedaante. Daartegenover symboliseert de trom het ritmisch-ruimtelijke luistertype, waarbij de tijd wordt verdeeld in gelijke delen. Stravinsky neigt volgens Adorno teveel naar dit laatste type. Maar zou je niet moeten concluderen dat Adorno juist ook dit type nodig heeft om tegenwicht te bieden aan de dominantie van het expressief-dynamische type bij Schönberg, en om te vermijden dat het zingen toevalt aan de organische muziek? Zo zou hij tevens beter uitkomen als hij de waarheid zoekt die oprijst uit de nevenstelling van beide extremen, Schönberg en Stravinsky, in plaats van te kiezen voor een van beide.

Het is niet al te moeilijk om de kritiek van Adorno tegen hemzelf te keren. Maar wij waren bezig met het volgen van de tekst op zoek naar het ‘waarheidsgehalte’. We zijn dat op het spoor, tegen Adorno’s dialectiek in, in zijn losmaking van de muziek van de taal. Zelfs de sentimentele muziek, denk aan de smartlappen, kun je volgens Adorno nog opvatten als gebaar dat verzoening met de wereld teweegbrengt buiten de taal om. Het is misschien niet zo’n groot probleem dat muziek, zoals Agamben zegt, overal in doordringt. Ook via de populaire muziek dringt iets door wat via taal niet mogelijk is.

De kwestie van de passage

De kernvraag wordt nu hoe we muziek en taal in onze cultuur zo bij elkaar kunnen houden dat we de overgang van het een naar het ander niet blokkeren. We hebben een bemiddelend element nodig, en de belangrijkste kandidaat daarvoor is het gebaar. Het gebaar is eerder muzisch dan talig, maar met het gebaar kunnen we de taal weer betekenis geven zonder ons te verstrikken in de doelgerichtheid.

Voor we Adorno verlaten en terugkeren naar Agamben resteert nog de kwestie van het dier. Hoe kunnen we de kikker zo kussen dat de prins wakker wordt? Op zijn manier heeft Adorno dit gedaan, met Schönberg. Adorno wil graag de grootse denker zijn, door alles te verpulveren met zijn dialectiek. Maar daarachter gaat de vakman schuil, de man met oog en oor voor de details en de overgangen. In zijn voorwoord spreekt Adorno enigszins smalend over de vakman. Je kunt nog zo de vakman uithangen, vroeg of laat zul je toch op de extremen stuiten, en alleen die zijn belangrijk. Ook de dilettant komt er niet goed vanaf bij Adorno. In zijn tijd zijn de dilettanten niet de mensen die geen verstand hebben van muziek, maar de mensen die er juist heel veel verstand van hebben. Ze zijn uitsluitend gericht op de techniek, en zijn niet in staat deze als middel te relateren aan een groter doel.

Maar Adorno heeft simpelweg teveel bewondering voor Schönberg en teveel kennis van zaken om de middelen te kunnen relativeren. Hij is daardoor tegelijk de heks die Schönberg in een kikker betovert, en het meisje dat de kikker betovert in de prins Schönberg. Adorno blijft van Schönberg houden, ook als deze begint te schipperen. Adorno beweert dat Schönbergs beheersing van het materiaal zo groot is, dat het materiaal zelf indifferent begint te worden. Naast onverbiddelijke kunstwerken componeert Schönberg in zijn laatste fase ook werken waarmee hij het publiek meer ter wille is: ‘Die Konziliante erkennt das Recht auf Musik an, das die Gesellschaft auch als falsche trotz allem noch besitzt.’ (p.116) Adorno doet zijn best de verzoenlijke Schönberg nog te duiden in zijn eigen categorieën, maar voor mij is het moeilijk te volgen hoe je dit nog kunt rijmen met de antinomieën en de flessenpost.

In mijn tijd is Schönberg noch het een noch het ander. Hij is de held van de onlangs overleden Reinbert de Leeuw, het Schönberg Ensemble. Je kunt bijna zeggen dat Schönberg is ingelijfd door de burgerlijke samenleving doordat hij door De Leeuw op hetzelfde niveau is gebracht als Satie. Maar Schönberg was daar zelf al mee begonnen, en Adorno’s onderneming slaat nu om in zijn tegendeel. Schönberg had moeten bewijzen dat de samenleving zich blind houdt voor haar eigen grondslag, het vrije creatieve individu. Maar door de samenleving het recht op muziek toe te kennen, ook als die in de oneigenlijkheid verkeert, wordt muziek het bindend element in extreme én normale omstandigheden. Muziek brengt meer dan troost, ze distantieert ons van de taal zodat we kunnen huilen en de blokkades wegvallen.

Het materialisme opnieuw overdenken

De sleutel tot deze schijnbaar mysterieuze ruimte van de monade is het materialisme. In de muziek is het de indifferentie van het materiaal dat Schönberg brengt tot de communicatie met het grotere publiek. De twaalftoonstechniek was zijn poging om de consequenties te trekken uit de ontwikkeling van het muzikale materiaal bij Beethoven en Brahms. Daarmee bereikte Schönberg meteen ook het eindpunt, het had geen zin meer om de mogelijkheden nog verder te ontwikkelen, omdat dit zou neerkomen op herhaling van hetzelfde. Het componeren slaat om van poièsis ìn praxis, van productie die gericht is op een voorafgegeven doel naar productie waarin de ‘middelen zonder doel’ worden gebruikt.

Met de monade zien we ook hoe Agamben het marxisme wil begrijpen. Hij ziet de praxis als een handelen waarin alle metafysische onderscheidingen zijn opgeheven, inclusief die tussen cultuur en natuur:

'Marx abolishes the metaphysical distinction between nature and culture, between matter and form, in order to state that within praxis animality is humanity, nature is culture, matter is form.' (Infancy and History, p.132)

Daarmee lijkt Agamben ogenschijnlijk af te rekenen met Adorno, die de cultuur opvat als bevrijding van de fataliteit die ons door de natuurkrachten wordt opgelegd. Maar nu de bevrijding eerder lijkt te liggen in de materie dan in de rationele procedures van het componeren, ligt ook via Adorno de weg open om de verlichte mens via de muziek met de natuur te verzoenen. 

 

Vooruit naar 15. Materialisme – De eis om te bestaan