Een van de raadsels bij Agamben is dat hij nauwelijks
over muziek schrijft. Dat hoeft geen probleem te zijn, ook niet voor mij. Het
gaat hem immers om de Muzen, en de muziek is slechts een van de negen kunsten.
Wel vinden we bij hem veel analyses van poëzie, en in toenemende mate ook van
schilderijen. We kunnen ons tot op zekere hoogte uitstekend redden wanneer we
Agambens brede opvatting van het muzische willen gebruiken om muziek in engere
zin te begrijpen. Zo vormt de nexus tussen taal en muziek de kern van
zijn bezorgdheid van wat we steeds een ‘oproep’ hebben genoemd, de oproep tot
hervorming van muzische kunsten in de appendix van What is philosophy.
Overigens hebben we na mijn verkenning (gisteren) van het begrip eis al redenen om
die oproep, als het al een oproep is, anders te duiden. Het is zeker niet een
persoonlijke oproep, een bevel of appèl dat aan ons wordt gericht om actie te
ondernemen. Het gaat niet om moraal, en wellicht zelfs niet om een medisch
advies. Eis wil zeggen: Agamben schakelt de filosofie in om vat te
krijgen op de eis in het zijn, en beweegt zich dus binnen de ontologie.
De belangrijkste reden dat ik zelf mijn blogserie heb
geconcentreerd rond de muziek is dat de muziek de kunst is waarmee ik vanaf
mijn jeugd vertrouwd ben en dat mijn morele gevoeligheid zich daar op een
bepaald moment in mijn leven concentreerde. Zoals ik aan het begin zei: ik vond
het eigenlijk niet kunnen dat ik piano zat te studeren terwijl de wereld in
brand stond. Toch zien we ook bij Agamben zo nu en dan opmerkingen over muziek,
soms hele uitgesproken opvattingen met grote reikwijdte, zoals zijn opvatting
dat we de Stimmung, die ons volgens Heidegger bij de filosofie brengt, op
een muzikale manier moeten duiden. Daarnaast zien we zelfs ietsiepietsie
interesse voor de klassieke muziek, wat je al zou kunnen denken bij de titel
van Agambens boek over Pulcinella uit 2015: Pulcinella ovvero Divertimento
per li regazzi, ‘Pulcinella, oftwel Divertimento voor de kinderen’. Met
mijn beperkte kennis van het Italiaans zie ik in de spelling dat er ‘li’ staat
in plaats van ‘gli’, en ‘regazzi’ in plaats van ‘ragazzi’. Pulcinella is een
karakter uit de commedia dell’arte en afkomstig uit Napels. We hebben te
maken met Napolitaans dialect. Overigens kom ik de naam Stravinsky in dit boek
niet tegen, de componist van de balletmuziek en gelijknamige suite, terwijl je
die toch wel zou verwachten, alleen al omdat Agamben de componist ooit live
heeft
ontmoet.
In een eerdere
blog heb ik een aantal lijnen van Agambens boek gevolgd, met name de ethiek
van de uitweg. Dat sloot mooi aan bij mijn interesse voor de Russische filosoof
Bachtin, die de symboliek van het carnaval zag als een soort houding waarmee
mensen in moeilijke tijden een uitweg konden openlaten. Het is niet helemaal
toevallig dat beider zienswijzen zo verwant zijn. Hun filosofie is geworteld in
de oudheid, zoals ik tijdens mijn studie klassieke talen regelmatig bevestigd
zag. Denk alleen al aan de beroemde vertelling van komedieschrijver
Aristofanes, de echte of het personage van Plato in Symposium. Aristofanes
vertelt dat mensen oorspronkelijk telkens met zijn tweeën één bolle figuur
vormden en al rollebollend over de grond gingen. Bachtin noemt die figuur
‘dubbellichamelijkheid’, en we herkennen het duo als een grondfiguur van de
komische verbeelding: ooit waren het Laurel en Hardy, Tom en Jerry, Snip en
Snap, Koot en Bie, nu nog Draadstaal en Toren C.
Hier in deze blog richt ik mijn aandacht op die dubbele
titel, op zijn manier ook een dubbelfiguur, met name op Divertimento. Pulcinella
dus, al is het niet per se die van Stravinsky, gekoppeld aan ‘divertimento’, de
naam die we van met name Mozart kennen voor luchtige muziek, maar die voor hem
al bestond voor solo-instrumenten, na Mozart in onbruik raakte, en na hem weer
door onder anderen Stravinsky tot leven werd gewekt (niet in Pulcinella maar in
Le baiser de la fée). Opvallend is dat het divertimento dus een instrumentele
compositie aanduidt. Hoe zit het dan met die nexus tussen muziek en taal?
Vinden we in Agambens Pulcinella-boek in of tussen de regels een antwoord op
mijn probleem, in welke zin we juist instrumentele muziek als ethisch kunnen
beschouwen, zelfs als de grondslag van de ethiek?
Divertimento en capriccio
Agamben is in Pulcinella erg terughoudend over de
nexus muziek-schilderkunst. ‘Divertimento per le regazzi’ is de titel die
Giandomenico Tiepolo (1727-1804) gaf aan een flink aantal schetsen rond het
commedia dell’arte- type Pulcinella. De naam ‘divertimento’ betekent ‘amusement’ en
hoeft op zichzelf geen verband met muziek aan te duiden. Toch is er meer aan de
hand. Giandomenico’s vader was een beroemde schilder, en was de echte uitvinder
van Pulcinella, en beeldde hem uit in een aantal schetsen, etsen en
schilderijen. Hij gaf er ook een andere titel aan, niet ‘Divertimento’ maar
‘Capricci’. Deze naam heeft eveneens een muzikale connotatie. ‘Capra’ betekent
‘geit’, en we kennen de naam uiteraard ook van de ‘pizza capricciosa’.
‘Capriccioso’ betekent ‘grillig’, en inderdaad kan het beleg van de pizza nogal
variëren. En een geit kan bokkensprongen maken. De term is in de muziek
gebruikt door Frescobaldi in Il primo libro di capricci uit 1624, en is
bij ons vooral bekend door Tsjaikovski’s ‘Capriccio Italien’ van 1880 (later
door Freddy Breck verschlagert). We zien Pulcinella in de tekeningen van vader
Tiepolo in de weer met rare, grillige zaken die je niet gauw verwacht in de
hogere kunst. Hij kookt en eet aan een stuk door gnocchi, hij poept en piest.
Hij heeft een vervormd lichaam en is somber. Allerminst verheven dus, eerder
‘grotesk’ in de zin van Bachtin, met het verschil dat deze het groteske in een
levensaffirmerende zin gebruikte, terwijl de ‘geitige’ Pulcinella de sombere
kant van het leven belicht.
Heel anders zijn de tekeningen van zoon Giandomenico.
Pulcinella wordt er veel subtieler weergegeven, en we volgen de gebruikelijke
momenten van zijn levensloop, geboorte, verloving, huwelijk, pleziertjes,
ambachten en dood. Deze Pulcinella straalt van plezier.
Opmerkelijk is dat de titel Capricci (Spaans: caprichos)
ook is gebruikt door de beroemde Spaanse schilder Francisco Goya (1746-1828).
Maar ook met zoon Tiepolo is er een opvallende parallel. Zijn beroemde
schilderij ‘De derde mei van 1808 in Madrid’ laat een man zien die wordt
gefusilleerd door de Franse troepen van Napoleon. Het schilderij heeft veel
gemeenschappelijk met een van de tekeningen van Tiepolo junior die vijftien
jaar eerder waren uitgegeven. Pulcinella wordt er gefusilleerd, en er zijn
nogal wat details die je – weliswaar gespiegeld – bij Goya terugziet. Toch is
er – behalve het gegeven überhaupt dat een komische figuur zo wreed aan zijn
eind komt – een gegeven dat onmiddellijk de aandacht trekt. Bij Tiepolo wordt
Pulcinella gefusilleerd door andere Pulcinella’s, gemaskerde mannen in witte
kleren. Dit is tegelijk minder schokkend en op een bepaalde manier juist
schokkender dan de uitbeelding van Goya. Niets om je druk over te maken, zo’n
executie, lijkt Tiepolo te zeggen, niets grilligs aan. Dit is gewoon het leven
zoals het gaat, de ene keer schiet je, de andere keer word je zelf doodgeschoten.
Steeds meer krijgt de titel ‘Divertimento’ reliëf, of misschien juist minder reliëf. Er is geen sombere levensvisie, niets dat ons angst aanjaagt, zelfs niet de executie. Het is inderdaad gewoon amusement wat we hier zien. En in dat opzicht komt de visie van Tiepolo junior overeen met Mozart:
‘Wat betreft het
‘divertimento’: een muzikaal precedent kunnen we vinden in de zeventien Divertimenti
die Mozart componeert tussen 1771 en 1779: het gaat ook hier om een serie
stukken, verdeeld door korte tussenpozen, die niets grilligs of extravagants
hadden, zozeer dat zijn tijdgenoten er een simpele ontwikkeling van het
‘concert’ in konden zien.’ (Pulcinella
p.126)
Ziehier ook de omtrekken van een levensvorm die volgens
Agamben de meeste affiniteit vertoont met de filosofie. Het is meer Mozart dan Beethoven. Meer
Stravinsky dan Schönberg ook.
Affiniteit met filosofie
De verbindingen die Agamben in zijn Pucinella-boek met de
filosofie legt zijn net als Bachtin met zijn filosofie van het groteske erop
gericht, contrast te scheppen met de vormen van ethiek zoals wij die meestal
opvatten. Aan de ene kant is ethiek gericht op het bedenken van de juiste
gedragsregels, de regels die wij bereid zijn voor ons te laten gelden. Aan de
andere kant ontwikkelt ethiek zich in de richting van het ‘goede leven’, het
streven naar geluk en de levenskunst. In beide gevallen staat het leven
centraal in de zin van bios, het leven zoals we dat terugzien in een
biografie, het zinvolle leven in de zin van ons levensverhaal. Agamben zet
Pulcinella daarentegen aan de kant van het leven als zoè, het ‘naakte’
leven, het niet-spectaculaire leven:
‘Pulcinella is de ceremonie
waarmee hij vrij neemt van het karakter. Hij slaagt er eenvoudig in om het
niet-geleefde te leven zonder dit leven op zich te nemen als een bestemming en
zonder dat hij dit op een komische manier imiteert. Hij leeft een leven voorbij
de bios, het leven van Pulcinella, in feite, een leven dat de tekeningen
van Giandomenico trouw presenteren als zomaar een leven (una vita qualunque):
hij wordt geboren, speelt, wordt verliefd, trouwt, heeft een zoon, reist, heeft
een aantal beroepen, wordt gevangengenomen, aangeklaagd, ter dood veroordeeld,
gefusilleerd, opgehangen, wordt ziek, sterft, wordt begraven en staart, ten
slotte, naar zijn graf.’ (Pulc 113)
Agamben stelt het karakter gelijk aan het ‘niet
geleefde’. Het staat bijvoorbeeld centraal bij Aristoteles en in de hele
ethiek. In de term ethiek gaan in feite twee verschillende Griekse termen
samen: το ἠθος (èthos)
betekent karakter, το ἐθος (ethos) is hieraan etymologisch verwant, en betekent
letterlijk ‘zich-heid’, gewoonte. Het is het ‘niet-geleefde’, zelfs onmogelijke
leven in de zin dat we steeds opnieuw leven wat we eerder al hebben meegemaakt,
of dat we dat leven juist niet meer kiezen. Het karakter of de levensvorm kun
je wel ‘op je nemen’, maar dan gaat het hoe dan ook om het op je nemen van iets
wat strikt genomen onmogelijk is. In de tragedies gaat de held daar anders mee
om dan in de komedies. In de tragedie overkomt de held van alles, en hij neemt,
zoals Oedipous, op zich wat hem overkomt, en toont daarmee karakter. De
komische held daarentegen neemt het niet op zich:
‘De komische held weet dat zijn
handelingen er niet toe doen, maar dat raakt hem op geen enkele manier, hij
weet dat hij ze alleen maar uitvoert ‘om zijn karakter te imiteren [ὁπως τα ἠθη μιμησωνται]’ – en dit is precies
het doel van de grap: het niet-geleefde tentoonstellen als grap en
kluchtigheid’ (p.110)
Agamben komt dus heel ver met het overnemen van de
grondtermen bij Aristoteles, met zijsprongen naar Plato en Schopenhauer. In
kort bestek schrijft hij een ethiek van het komische, waarbij Pulcinella
fungeert als idee. Dit mag vreemd overkomen, temeer daar Agamben
toevoegt: de idee van het karakter. Hoe kan Pulcinella tegelijk begrepen worden
als het niet op zich nemen van zijn karakter, en als de idee van dat karakter,
van het karakter überhaupt? Agamben verduidelijkt dat Pulcinella, zoals
getekend door Tiepolo, het karakter bevrijdt van juridische invullingen, maar
ook van de begrijpelijkheid ervan, de ‘intelligibiliteit’. Wat er overblijft is
zijn leven zelf, het leven dat niets meer is dan – alweer – een bepaald ‘gebruik
van het lichaam’.
Zo kunnen we Pulcinella opvatten als een toespitsing van
wat Agamben in eerdere boeken had uitgetekend, met name in The use of bodies.
Maar doordat hij de nabijheid met de filosofie benadrukt, kunnen we ook veelal
onderhuidse verbanden ontdekken met What is philosophy. Het kernprobleem
van de filosofie wordt daar benoemd als de ervaring van de taal, de ervaring
van het feit dat er taal is. Agamben kan zoals gezegd makkelijk teruggrijpen op
de oudheid, waar de filosofie aansluiting zocht bij de levensvisie van het
tragische en – nog steeds vaak onderschat – het komische. Moeilijker is de
betekenis van de filosofie in latere tijden, de tijden van Pulcinella en ons.
Agamben formuleert twee referentiepunten. Spinoza zei: ‘Non ridere, non lugere
neque detestari, sed intelligere’ – niet lachen, niet rouwen noch vervloeken,
maar begrijpen. Nietzsche pakt dit motto op in zijn Vrolijke wetenschap en
beschrijft het denken als een strijd tussen deze emoties of driften:
‘Voordat kennis mogelijk is,
moet elk van deze driften eerst een eenzijdige kijk op het ding of het voorval
naar voren gebracht hebben; naderhand ontstond dan de strijd tussen deze
eenzijdigheden en daaruit soms een midden, een kalmering, een gelijkgeven naar
alledrie de kanten, een soort rechtvaardigheid en verdrag.’ (Vrolijke
wetenschap, aforisme 333)
Agamben vindt deze opvatting van strijd veel te serieus.
Nietzsche komt niet voor niets uit bij Zarathoestra, toch wel een serieus type.
Beter had hij kunnen kiezen voor Pulcinella, en Agamben oppert zelfs dat
Nietzsche dan misschien niet gek was geworden.
Even tussendoor: hier valt me op dat Agamben weer niet
ingaat op de muziek. Nietzsche nam afscheid van Wagner en zocht de lichter
verteerbare muziek op, met name Bizet. Dat heeft hem niet weerhouden van de
waanzin, en we moeten dus op enig moment kiezen of we Agambens suggestie
serieus nemen, door het verschil tussen Bizet en Pulcinella te overdenken, of
dat we Agamben serieus nemen door hem niet altijd even serieus te nemen,
waarmee we als het ware zelf Pulcinella worden.
Het masker – dat bij Pulcinella samenvalt met zijn
gezicht – is zowel het teken van de tragedie als van de komedie. In de tragedie
symboliseert het masker het karakter dat de held op zich neemt, in de komedie
de imitatie van dat karakter waarmee hij het dus in feite van zich aflegt. Je
zou het met een term van Agamben kunnen zien als ‘zone van
ononderscheidbaarheid’. Het is echter geen strijd. De komedie wint het namelijk
gemakkelijk bij Agamben, zonder dat dit per se ten koste van de tragedie gaat.
Hier ligt ook de sleutel tot de verhouding tot de taal:
‘Met zijn geklets lukte het
Totò [Italiaanse komiek, 1898-1967] nooit om over te brengen wat hij
wilde zeggen. De taal lukt het nooit om wat dan ook te communiceren, ze dient
er precies om die reden alleen toe om te lachen. De ‘zwakte van de taal’,
waarop Plato ons in zijn Zevende brief attendeerde, heeft hier niets tragisch,
ze is openlijk komisch. In de taal laten zien wat er onmogelijk gecommuniceerd
kan worden en dat dit ons aan het lachen maakt – dat is de essentie van de
komedie.’ (22-23)
Hier hoef ik na mijn vorige blogs weinig bij uit te
leggen. Agamben ziet een nexus tussen het denken en het komische, en zoekt
daarvoor eerder aansluiting bij Spinoza dan bij Nietzsche. Wat hem niet zint is
de ernst waarmee Nietzsche de noodzaak van het lachen verdedigt. Het
komische is zo belangrijk dat we er niet te ernstig over moeten doen.
Belangrijk is dan ook niet het juiste woord. Geen strijd, eerder een soort vrede,
ware het niet dat deze term teveel aan oorlog doet denken. Rust, tevredenheid,
dat is al beter.
Intermezzo
1996 - Toen ik mijn proefschrift over Bachtin af had,
kwam er een correspondent van Trouw op bezoek. Ik kreeg zowaar een bespreking
in de krant, en nog een positieve ook. De jonge journalist was natuurlijk
vooral geïnteresseerd in verbindingen met de actualiteit van toen, en dat waren
de haatdragende spreekkoren bij het voetbal. Wat ik daarvan vond, vanuit de
ethiek van de lach? Tja, ik dacht dat het taal was, en taal is ook maar taal,
dat moet je niet al te serieus nemen. De volgende dag zag ik een kop in de
krant: ‘Er moet meer gelachen worden.’ Goed, dat is ook een manier om iets neer
te zetten, om iemand of iets op de kaart te zetten. Ik denk dat ik Spinoza bij
nader inzien komischer vind dan die hele journalistiek bij elkaar. Hoewel Koot
en Bie ons hebben leren lachen om het journaal, dat ook weer.
Einde intermezzo
Muziek als ultieme imitatie
Langzaam maar zeker komen we bij de muziek. De vraag
dringt zich steeds meer op: waarom spreekt Agamben zo weinig over muziek? En
waarom niet helemaal niet? Je zou haast denken dat het zijn manier is om de
taal te onderbreken, en wel zijn eigen betoog. Zijn opmerkingen over muziek –
die paar zinnen over Mozart – zijn zo terloops dat de gedachte opkomt dat
Agamben ons er een voorbeeld of paradigma geeft hoe we de fundering van de taal
in de muziek voor ons moeten zien. Vooral dus: niet nadrukkelijk, zwak.
Wat we als hoofdprobleem van onze cultuur zagen, de
verzwakking van de taal, is nu zowat de oplossing. Eerst leek de oplossing – in
het spoor van de oude Grieken - om de taal en de muziek dicht bij elkaar te
houden. Het paradigma was de poëzie, en wel de poëzie waar de muzikale
elementen duidelijk kunnen worden onderscheiden, metrum, cesuur, rijm,
enjambement, waardoor beide lagen, de talige en de muzikale, herkenbaar worden
als combinatie, als aanduiding van een middenlaag, die de kern van de poëzie
vormt.
Maar stel dat het divertimento, gepersonifieerd door
Pulcinella, het muzikale paradigma van Agamben vormt. Hoe kunnen we dan
Pulcinella, ofwel de idee van het karakter, vanuit de muziek beter begrijpen?
Een aanknopingspunt biedt Aristoteles’ term ‘imitatie’.
Het karakter wordt herkenbaar als idee doordat het wordt ‘geïmiteerd’ door
Pulcinella. Maar imitatie is ook de sleutel tot de vorming van de ziel door
middel van de muziek, en wel bij voorkeur de instrumentele muziek. Muziek heeft
invloed op onze ziel door de bewegingen ervan te imiteren. Het geheim van de
muziek zou dus schuilen in de imitatie.
Zonder ook maar Agamben te willen passeren, ga ik even
weer zelf te rade bij Aristoteles. Ik kom de imitatie tegen in zijn Poetica, en
meteen al in het begin. Opvallend is dat Aristoteles daar ook al meteen de
instrumentele muziek noemt:
‘Voor de kunst van het epos en
de tragedie, alsook voor de komedie en de dithyrambische poëzie en voor het
grootste deel van de fluit- en lierkunst geldt dat zij als groep beschouwd
allemaal vormen van uitbeelding [μιμήσεις]
zijn.’ (47a13, vert. Ben en Bremer p.27)
Aristoteles verduidelijkt dat de belangrijkste
verschillen tussen de genres betrekking hebben op de manier waarop ze ritme,
taal en toonsoort gebruiken. Zo weten we meteen dat muziek echt hoort bij de
genres die we rond Pulcinella genoemd zagen, en ook dat ze zich ervan
onderscheidt door de manier waarop de drie aspecten worden gecombineerd. Twee
ervan, ritme en toonsoort, zouden we zonder meer muzikaal noemen, het derde, de
taal, niet per se niet.
Bij de bespreking van de tragedie heeft Aristoteles het
opnieuw over imitatie. Deze passage citeert Agamben wel, om via een omweg te
weten te komen hoe Aristoteles over de komedie denkt. Hier komen we de
opmerking tegen over de verhouding van het personage tot het karakter. In de
tragedie ‘imiteert het personage zijn karakter niet’, maar neemt hij dat op
zich op grond van de ‘handelingen’, dat wil zeggen alles wat er in de tragedie
gebeurt. Daaruit leidt Agamben af dat het in de komedie juist andersom is. Hier
is de muziek slechts indirect in het spel, namelijk in het gegeven dat tragedie
en komedie al grotendeels muzikale vormen zijn, die zelfs een
gemeenschappelijke oorsprong kennen in het ‘satyrisch drama’, dat ook muzikaal
is, als combinatie dus, mogen we aannemen, van ritme, toonsoort en taal. Eerder
had Aristoteles gezegd dat vormen van uitbeelding (imitatie) in het algemeen
betrekking hebben op hun handelingen en hun karakter. Ook hier noemt
Aristoteles naast de schilderkunst de instrumentele muziek als voorbeeld waarin
menselijke eigenschappen verschillend worden uitgebeeld (geïmiteerd).
De muziek is dus, zeer zeker ook als uitdrukkelijk
instrumentele muziek, in het spel bij het begrijpen van de komedie als imitatie
van het karakter. En nergens noemt Agamben dit in zijn Pulcinella.
Heeft dit ook politieke consequenties? Consequenties met
name voor de manier waarop we in Aristoteles’ Politica zijn adviezen moeten
duiden over de rol van imitatie in de opvoeding?
Eigenlijk zijn we op deze kwestie al
ingegaan onder inspiratie van het proefschrift van Juan Pablo Mira.
Instrumentele muziek verschilt van andere kunst doordat er karakters worden
geïmiteerd. Precies daardoor heeft muziek invloed op de ziel via verschillende
toonsoorten die overeenkomen met verschillende stemmingen.
Het is dus de imitatie (mimèsis) van het karakter
die de komedie en de instrumentele muziek gemeenschappelijk hebben. Daarmee
komen we weer dicht in de buurt van Pulcinella. Wanneer we imitatie van het
karakter niet moeten opvatten als vorming en versterking van het karakter, maar
integendeel, als het afleggen van dat karakter, doordat we het masker voordoen
dat ons karakter representeert (tragedie) ofwel dat masker voordoen zoals
Pulcinella, waar er meer van zijn, om zo juist aan ons karakter te ontsnappen,
dan is de imitatie het verbindende element tussen de taal, de ethiek en de
muziek.
Tafelmuziek
We hebben – met behulp van Agamben, maar deels ook met
behulp van wat hij ongenoemd laat – enige relativering kunnen aanbrengen in de
idee dat muziek het karakter van de jeugd versterkt, wat de politiek ten goede
komt. Het ligt complexer. En er is nog iets. Wat Agamben in de bijlage van What
is philosophy ongenoemd laat is het amusement. Dat is temeer
opvallend, om niet te zeggen verbijsterend, daar hij het amusement in Pulcinella
tot de belangrijkste stemming voor de filosofie en de ethiek verklaart, het
‘divertimento’.
Muziek, zegt Aristoteles, is niet belangrijk omdat ze
noodzakelijk is, zoals schrijven. Je kunt heel goed leven zonder muziek. Muziek
is zelfs niet nuttig. Zelfs tekenen is nuttiger dan muziek, want dan kun je het
werk van vakmannen beter beoordelen. Dan blijft over
‘dat ze dient tot geestelijke
verrijking van onze vrijetijdsbesteding, en we kunnen zien dat dit het doel is
waarvoor mensen muziek een plaats in de opvoeding hebben gegeven: ze delen
muziek in bij het soort intellectuele ontwikkeling dat geldt als geschikt voor
vrije mensen.’ (Politica 1338 a 20, vert. Bremer en Kessels)
En als de vrije jongeman eenmaal zijn opvoeding achter de
rug heeft zal hij die verrijking op een bepaalde plaats opdoen, en wel aan de
feestdis.
‘Vandaar dat Homerus dicht:
de
zanger, die men als enige noodt tot een feestmaal
en, na nog een paar anderen op
te sommen die worden genodigd, toevoegt
die de zanger vragen hun
allen genot te verschaffen. (Odyssee IX, 7-8)
Misschien zou je het in termen van Agamben zo kunnen
verwoorden: muziek is de eminente vorm van buiten-werking-stelling, het is niet
nodig, nutteloos, pure luxe.
Laten we en passant nog even herinneren aan de eerste
keer dat we in de geschiedenis de term ‘divertimento’ tegenkomen. Het gaat Carlo Grossi in 1681, die tafelmuziek in zijn
hoofd had: Il divertimento de' grandi musiche da camera, ò per servizio di
tavola.
Met de opmerkingen van Aristoteles kunnen we meteen ook
de andere opmerkingen enigszins relativeren, waarbij muziekinstrumenten worden
gezien als instrumenten waarmee iets wordt geproduceerd, als middelen voor een
doel, poièsis. Ja, er wordt iets mee geproduceerd, namelijk muziek. Maar
de muziek zelf is geen productiemiddel, ze is zelf geen instrument. Muziek
symboliseert tegelijk het ultieme doel doordat ze klinkt wanneer we onze
gelukkigste momenten beleven, maar tegelijk kan ze ook worden gemist. Maar weer
niet altijd. Amusement (muziek πρὸς τὰς ἀναπαύσεις)
is soms een doel op zichzelf, soms niet. Het is wellicht een neveneffect van de
politieke functie die Aristoteles graag als hoofddoelstelling ziet.
Waar we bij taal dus hebben ontdekt dat ze er altijd is,
dat zwijgen zozeer onmogelijk is dat de onderbreking van de taal nog taal is,
lijkt bij muziek het omgekeerde het geval. Muziek kan er wel zijn en kan er
niet zijn. Een aangezien muziek volgens Agamben tegenwoordig, in de vorm van
slechte muziek helaas, overal in doordringt, en onscheidbaar is van de slechte
politiek, tekent zich een politieke inzet van Agambens oproep of eis af.
Verbetering van muziek, zeker, en de instandhouding van de connectie van muziek
met taal, ook dat, maar zeker ook een bepaalde vorm van zwijgen, het zwijgen
van muziek, het zwijgen over muziek. Het is geen zwijgen in de zin van een
geheim dat hiërarchische verhoudingen ondersteunt, noch het zwijgen van de
mysteriecultus, bedoeld om de ervaring niet te verstoren, maar een zwijgen dat
indifferenter is. Muziek is er nu eenmaal soms wel, soms niet, vooral als het
om amusement gaat, om divertimento.
In mijn volgende blogs verken ik enkele vormen van dat
zwijgen over en van muziek, of nog ingewikkelder, omdat we hoe dan ook binnen
de taal zitten: het spreken over muziek die niet klinkt, en het spreken over de
uitbeelding daarvan.
Geen opmerkingen:
Een reactie posten