19. Het toetsenbord van het dier

Terug naar 18. De macht van muziek – Jozefine van Kafka

Ik begin weer met een praatje over de tijd dat ik begon met theologie, maar heb geduld, ik gebruik dit als opstapje voor mijn lezing van L’aperto van Agamben, en misschien blijkt het opstapje wel meer dan een opstapje. Eerder een opmaat.

Non-assumptie van Messiaen

Toen ik een paar maanden bezig was met mijn studie ontmoette ik een ouderejaarsstudent die naast theologie ook conservatorium deed. Blokfluit nog wel. Af en toe kom ik een beter gelukte versie van mezelf tegen, en hij was er een van. Olivier Messiaen (1908-1992) was een van zijn favoriete componisten. Ik weet nog dat ik hem later met een jaargenoot bezocht, en dat hij ons toen stukken liet horen van de Turangalîla-symfonie. Messiaen sprak me aan, natuurlijk omdat het een componist was met veel kennis en mooie stukken voor orgel, geen oudbakken ambtenaarstype maar een van de belangrijkste vernieuwers van de twintigste-eeuwse muziek. Ik had op eigen kracht het boek van componist Ton de Leeuw, Muziek van de twintigste eeuw, doorgewerkt, met veel technische uitleg, en De Leeuw was leerling van Messiaen geweest. Later deed ik bijvak muziekwetenschap, en mocht ik me opnieuw in dat boek verdiepen.

Met Messiaen belanden we vanzelf al in de verhouding tussen mens en dier, ook gezien vanuit het scheppingsverhaal, de schoonheid van de schepping. Hij liep altijd met een recorder en zijn vrouw door de bossen en noteerde de zang van vogels in zijn boekje. Hij vertaalde die zang in de muzikale taal van zijn composities, en schreef zelfs een catalogus van zang van diverse vogels voor piano. Op leeftijd schreef hij een opera over Franciscus van Assisi. O ja, Messiaen schreef ook zijn beroemde Quattuor pour la fin du temps, voor musici die toevallig met hem opgesloten zaten in het krijgsgevangenkamp, onder wie een cellist met een cello met drie snaren in plaats van vier. Als ik nu thema’s ga tellen waar Agamben moeiteloos bij zou kunnen aansluiten, dan kom ik al tot zes of zeven: mens-dier, muziek, Franciscus, katholicisme, erotiek, kamp.... Maar Agamben schrijft nu eenmaal nauwelijks over muziek. Waarschijnlijk zou hij de muziek van Messiaen te mooi vinden, ‘esthetisering van de politiek’, en het gaat uiteindelijk om de politiek. Daarbij valt overigens niet uit te sluiten dat het handelen van Messiaen politieke betekenis heeft, zoals van elke kunstenaar en elke mens, en evenmin dat Agamben of ik er nog eens over gaat schrijven.

Even terug naar die ouderejaars. Twintig jaar geleden kwam ik hem weer tegen, inmiddels was hij onderzoeker, toen ik een artikel aan het schrijven was over Reinbert de Leeuw en de Russische componiste Galina Oestvolskaja. Hij zei: ‘Ik hoop wel dat je er geschreven muziekfragmenten bij stopt en bespreekt. Ik vind dat mensen pas geloofwaardig over muziek schrijven als er notenvoorbeelden bij staan.’

Welnu, ik moet toen, nog zonder dat ik van Agamben gehoord had, al zijn opgeschoven naar zijn kant. In mijn artikel over Oestvolskaja beging ik een dubbele overtreding. De componiste had ooit gezegd dat ze het iedereen verbood om haar muziek te analyseren. Dat deed ik dus wel, een beetje. Daarnaast nam ik geen notenvoorbeelden op bij mijn tekst. Ik hoop dat ik in mijn benadering van het denken met hulp van Agamben een extra stap kan zetten. Wel analyserend, maar zonder notenvoorbeelden, of bijna toch.

Het toetsenbord van de natuur

We komen de partituur tegen in L’aperto, ‘Het opene – De mens en het dier’.  Met de titel verwijst Agamben naar de term waarmee zijn leermeester Heidegger de Umwelt (milieu) van het dier benoemt. Met het begrip Umwelt en zijn denken over de verhouding mens-dier sluit Heidegger aan bij de bioloog en uitvinder van de ecologie Baron Jakob von Uexküll (1864-1944). Agamben:

‘Waar de klassieke wetenschap een coherente wereld zag, waarin alle levende soorten van de elementaire vormen tot en met de hogere organismen hiërarchisch geordend waren, presenteert Uexküll een oneindige veelheid van waarnemingswerelden, die allemaal even perfect zijn en als in een gigantische partituur met elkaar verbonden zijn.’ (Das Offene, p.49-50)

Inmiddels zijn we er bijna aan gewend dat Agamben zelf geen aandacht besteedt aan deze muzikale metafoor. We zijn dus aangewezen op ons aandachtspunt en op de manier waarop het als ongezegde functioneert in Agambens filosofie. De metafoor is niet van buitenaf door Agamben aangedragen. Uexküll zag ook zelf zijn bevindingen in muziektermen. Dat blijkt even verderop, wanneer Agamben hem parafraseert en citeert. Het dier wordt omgeven door een enorme veelheid elementen, en selecteert daaruit wat past bij zijn zintuigen. Uexküll ziet tussen die zintuigen en de geselecteerde elementen geen functionele maar een muzikale eenheid:

‘Alles gebeurt zo, alsof de betekenisdrager en zijn receptor in het lichaam van het dier twee elementen van dezelfde partituur voorstellen, bijna twee toetsen van het “toetsenbord waarop de natuur haar boventijdelijke en bovenruimtelijke betekenissymfonie speelt”, zonder dat je zou kunnen zeggen om welke reden twee zulke heterogene elementen zo intiem kunnen worden verbonden.’ (51-52)

We kennen deze intieme verbinding ook van Deleuze, die in Mille plateaux het begrip agencement creëert (filosofie komt volgens Deleuze neer op het creëren van begrippen). De wesp en de orchidee worden wesp-orchidee. Maar Agamben volgt hier het spoor Heidegger, en daar is deze hele dynamiek gericht op das Offene.

De teek en de bij

Nog twee andere bevindingen van Uexküll zijn voor Agamben het vermelden waard. De eerste is de teek, die we kunnen beschrijven in verbinding met zijn milieu (Umwelt), dat wil zeggen de betekenisdragers die voor de teek van belang zijn, de geur van boterzuur, de temperatuur van 37 graden en de typologie van de huid van zoogdieren (haren, bloedvaten). De teek, zegt Agamben, is die relatie met zijn milieu, zozeer leeft hij ervan. Maar vervolgens vertelt Uexküll over een teek die in een laboratorium in Rostock achttien jaar lang in leven werd gehouden, en wel volledig geïsoleerd van zijn milieu, zonder voedsel. Dat lijkt toch in strijd met zijn Umwelt-theorie. Uexküll noemt die achttien jaar een ‘wachttijd’, maar dat lijkt in dit verband een misplaatste term, in dat isolement kun je niet eens van tijd en wereld spreken. Maar dus wel van dierlijk leven.

De tweede bevinding vloeit voort uit een experiment. De medewerkers laten een bij honing drinken uit een schaaltje. Tegelijk snijden ze zijn achterlijf af. De bij blijft doordrinken, en de honing loopt er aan de achterkant weer uit.

De wereldarmoede van het dier

Dit laatste experiment komen we bij Heidegger tegen, in een lezing die hij zelf als zijn belangrijkste beschouwde, Die Grundbegriffe der Metaphysik. Welt – Endlichkeit – Einsamkeit (1929-30). Zijn hoofdstelling luidt: de steen is wereldloos, het dier is wereldarm, de mens wereldvormend. Met ‘wereldarm’ neemt hij de theorie van Uexküll in hoofdlijnen over. De kenmerken van het dier en de elementen van zijn milieu noemt Heidegger Enthemmung (ontremming) en de Umwelt noemt hij Enthemmungsring (ontremmingsring). Het experiment met de bij laat volgens Heidegger zien hoe de verhouding van het dier tot zijn milieu kan worden begrepen als ‘bevangenheid’ (Benommenheit). Het dier is bevangen door zijn milieu en daardoor niet in staat zich voor de wereld open te stellen.

Toch weigert Heidegger het dier wereldloos te noemen, zoals de steen. Heeft het dier dan toch een eigen manier om zich voor de wereld open te stellen? Agamben volgt hem in zijn soms zwenkende redeneringen, en komt uit bij een paradox:

‘Enerzijds is de bevangenheid een opening, die intensiever en meeslepender is dan welke menselijke kennis ook, anderzijds is ze zozeer opgesloten in een omvattende duisternis dat ze niet in staat is haar milieu te openbaren.’ (p.67-68)

Het dier kan zich dus wel openstellen, maar alleen voor zijn bevangenheid, echter zonder er erg in te hebben. Van belang voor mijn invalshoek is dat Agamben de vinger legt op een sprong. De mens kunnen we als wereldvormend wezen begrijpen tegen de achtergrond van de wereldarmoede van het dier. En het verbindend element blijkt nu een stemming te zijn, de ‘diepe verveling’. Heidegger is zich ervan bewust dat het dier zich niet verveelt zoals een mens, er blijft een kloof tussen dier en mens. Maar de mens kan zichzelf pas begrijpen wanneer hij over die kloof springt, wanneer hij zich van het dier onderscheidt door zijn stemming als opening te onderscheiden van de ‘blootstelling zonder onverborgenheid’ van het dier. Ergo: de opening van de mens naar de wereld is een opening naar de sluiting van het dier.

Nu zou je misschien verwachten dat Agamben Heidegger weer herinnert aan de muzikale essentie van de stemming, zoals in eerdere teksten. Dat had ook eventueel via de muzikale taal van Uexküll gekund. Maar helaas. Tot het einde van het boek blijft de stemming terugkomen, dat zeker. Maar niet in verband met de muziek, tenzij pas op de laatste bladzijden, waarmee Agamben overigens de eerste bladzijden van zijn boek herneemt. Met dit gegeven, de ringcompositie, zou je Agambens dierfilosofie ook kunnen lezen als een sluiting.

Buiten werking gesteld

Eerst nog even die andere bevinding van Uexküll, het achttienjarige isolement van de teek. Wat doet Heidegger daarmee?  Niets, evenmin overigens als Uexküll zelf. Voor Agamben is dat experiment wel essentieel, want hij ziet het als een vorm van Aufhebung, waarbij we bij Agamben moeten denken aan buiten-werking-stelling. De teek stelt in het laboratorium de verhouding tot zijn milieu buiten werking, en daarmee zijn bevangenheid, en daarmee ook die van de mens, en daarmee ook de mogelijkheid voor de mens om zichzelf te leren kennen in verhouding tot het dier, zichzelf ook als dier. Een andere naam voor l’aperto zou dus argia ('het zonder werk zijn) of katargèsis (buiten-werking-stelling, opheffing) kunnen zijn, een van de centrale, zo niet de centrale term in de filosofie van Agamben.

Die buitenwerkingstelling zou dan ook gelden voor de muziek, de muziek als partituur of toetsenbord. Vroeg of laat zou je dan kunnen stuiten, als terugkeer van het verdrongene, op zoiets als een partituur of een instrument in Agambens visie zelf, niet als veronderstelling of duidelijk onderscheidbaar programma dat vervolgens wordt uitgevoerd. Meer zoiets als een ingeslikt fluitje, of een optreden van de muis Jozefine.

Het fluitspel onderbroken

De meest concrete en zelfs zichtbare plaats waar dat gebeurt is zoals gezegd op het eind. Daar bespreekt Agamben, geholpen door kunsthistorici Erwin Panofsky en Judith Dundas, een beroemd schilderij van Titiaan, De nimf en de herder. We zien een jonge man en vrouw, de man is gekleed, de vrouw bloot, liggend op zoiets als een luipaardenvel. De man, dat ziet ook Agamben meteen al, heeft een fluit, en die houdt hij bij zijn mond. Agamben interpreteert dit als de onderbreking of de beëindiging van zijn spel. De fluit is, behalve ook de erotische, ontspannen houding van het paar, het teken dat hier iets buiten werking is gesteld, en gebruikt als titel van dit hoofdstukje de term die we ook van Jean-Luc Nancy kennen, désoeuvrement.

We zien met Agamben en Dundas nog meer op het schilderij. Op de achtergrond knabbelt een geit of een hertenjong aan een boom, die door de bliksem getroffen lijkt, maar waaraan ook nog behoorlijk wat blad aan een tak zit. Die geit is ook de aanleiding dat Agamben het schilderij noemt in zijn Pulcinella-boek, er is dus kennelijk iets capricieus te zien op dit schilderij, misschien zelfs iets grilligs. Overheersend is niet het onbestemde, maar juist de stemming, en wel een licht melancholische. Die wordt mede bepaald door de ruw geschilderde achtergrond, maar zeker ook door de suggestie dat we hier bij Adam en Eva in het paradijs zijn, dat het paar zojuist van de boom van de kennis heeft gegeten, en dus op het punt staat het paradijs te verliezen.

Daarom moeten we ook even overpeinzen of we hier wel met een idylle of utopie te maken hebben. Er bestaat een tendens (ik denk aan Tyson Lewis, On study) om Agamben te duiden als utopist, iemand die een bepaalde vorm van geluk ontwerpt, en omdat we ook wel begrijpen dat Agamben dingen liever buiten werking stelt dan wil uitvoeren, ligt de keuze voor een zwakke utopie meer voor de hand. Mens en dier vreedzaam naast elkaar in het paradijs, ze hebben nu even beschikking over de wijsheid en hebben nog geen last van die tragische wijsheid waarvan Christus hen vele eeuwen later weer komt redden.

Met zijn bespreking wil Agamben wel iets in de richting van utopie voorstellen, maar in een specifieke betekenis. In het hoofdstukje ervoor had hij tamelijk plotsklaps Walter Benjamin weer opgevoerd, nadat hij met het volgen van Heidegger in een impasse was beland. De mens komt tot zelfkennis doordat hij zichzelf op steeds weer andere manieren onderscheidt van het dier. Dat resulteert in de openheid voor de sluiting, voor de bevangenheid. Het vertrekpunt bij het leven van Benjamin is het thema van de ‘geredde nacht’. De natuur wordt niet meer als plaats van opening gezien, maar sluit zich af, voorgoed lijkt het, voor de redding door God, mens of wat dan ook. De natuur kan niet meer gered worden, en daarin ligt nog de enige kans op redding. Dat klinkt dus niet erg als een utopie, zelfs geen zwakke.

De leegte in het centrum van Agambens filosofie

Er zijn genoeg argumenten te bedenken waarom we hier op een belangrijk knooppunt zitten van hoofdlijnen in Agambens filosofie. Laat het voor het moment even volstaan erop te wijzen dat dit boekje (L’aperto) uit dezelfde periode stamt als Wat er overblijft van Auschwitz. Daar draaide het om de niet-mens die ontstaat uit de uit- en insluiting door de mens, de insluiting die de mens nodig heeft om een politiek leven te kunnen leiden. Het dier is maar een van de figuren, zo lijkt het, van de niet-mens, naast het ding, de plant, de muzelman, en niet te vergeten de techniek. Maar voor onze tijd is het dier de figuur die zich het meest opdringt. Naarmate het leven in de biopolitiek steeds meer nog als ‘naakt leven’ wordt opgevat, begrijpen we onszelf naar het model van het dier. Het is maar al te verleidelijk om de techniek te zien als het middel dat de mens nog kan redden van zijn terugval in de zoè.

Naarmate we echter de techniek inschakelen, geven we de ruimte weg om nog tot geschiedenis te komen, tot het stellen van opgaven die binnen bereik voor de mens liggen. De techniek leidt tot vormen van slavernij en reduceert ons tot animaal leven. Hier komen we bij het punt waarbij Agamben Heidegger verlaat en inwisselt voor Benjamin:

‘Als de antropologische machine de motor voor de historisering van de mens was, dan betekenen het einde van de filosofie en de voltooiing van de epochale bestemmingen van het zijn dat de machine in onze tijd aan het stuklopen is.

Vanuit Heideggers perspectieven zijn er nu twee scenario’s mogelijk: a) De mens aan het einde van de geschiedenis waakt niet meer over de eigen dierlijkheid als het onkenbare, maar probeert deze te beheersen en via de techniek op zich te nemen. b) De mens, hoeder van het zijn, maakt zich zijn eigen verborgenheid, zijn eigen dierlijkheid, eigen, die niet verstopt blijft en niet het object van beheersing wordt, maar als zodanig wordt gedacht, als pure verlatenheid.’ (p.88)

Uit het vervolg van zijn tekst moge duidelijk zijn dat Agamben optie (b) kiest, en niet eens de behoefte voelt om optie (a) nog nader te verkennen. Uit het latere The use of bodies is ook wel duidelijk waarom. De techniek kan veel menselijke taken uitstekend overnemen, maar produceert daarbij steeds weer vormen van dierlijkheid of slavernij. Heidegger kan daar (met Hölderlin) niets anders tegenover stellen dan een redding die in het gevaar zelf geborgen ligt, maar dus op basis van een tekort schietende analyse.

Ook bij Agamben kun je je afvragen of hij met zijn filosofie de redding niet voorstelt als iets dat in het gevaar besloten ligt. Goed, hij wil de machine buiten werking stellen die de mensheid steeds verdeelt in dier en mens. Maar leveren we ons daarmee niet uit aan een redding die nu precies bestaat in het onherstelbare, het leven dat niet te redden is?

Het helderste antwoord geeft Agamben aan het begin van zijn paragraaf over Benjamin. Doordat hij de natuur (inclusief het dier) niet meer aan de kant van de redding neerzet, dat wil zeggen niet meer aan de kant van de geschiedenis, van iets verborgens dat geopenbaard moet worden, ontstaat er weer ruimte voor de kunst en de ideeën. Die waren traditioneel opgezadeld met een reddende taak, maar morgen zich nu samen met de natuur opsluiten in zichzelf, in de nacht die geen plaats meer hoeft te maken voor een dag.

Nu kijken we anders naar dat stel daar, op dat schilderij. Op hen rust geen zware historische taak meer, het werk is gedaan, de fluit hoeft niet meer geblazen. Mens en dier betreden samen een ruimte die noch mens noch dier is, waar het een zich niet meer hoeft te positioneren via het andere. Het is dus ook niet een einddoel wat we hier zien, en waar we hard voor moeten werken om dat voor elkaar te krijgen.

Wat we zien is een andere versie van de teek in het laboratorium van Rostock. Geen eeuwig leven, maar achttien jaar is heel wat, zeker voor zo’n klein beestje als een teek.

Onwetendheid en vergeving

Wat betekent dit voor ons vertrekpunt, de oproep of eis van Agamben dat we de muziek hervormen zodat we eindelijk eens gaan nadenken? Werpt hij zich daarmee niet op als de redder van wat al is gered, de geredde nacht? Komt Agamben niet gewoon te laat?

Een antwoord zou kunnen schuilen in een formule die we aantreffen in het laatste hoofdstukje, ‘Buiten het zijn’, waarin ik de weerklank beluister van Plato’s formulering van de idee van het goede ‘aan gene zijde van het zijn’, die door Levinas is opgepakt. Die formule luidt ‘opheffing van de opheffing’, die we dus kunnen opvatten als uitleg met een twist van het spoor Aristoteles-Paulus-Luther-Hegel-Benjamin:

‘Het gaat er hier niet om de omtrekken van een nieuw, niet meer menselijk en niet meer dierlijk schepsel te tekenen, die net als de andere mythologisch zou zijn. De mens was in onze cultuur, zoals we hebben gezien, steeds het resultaat van een deling en tegelijk een articulatie (Gliederung) van het dierlijke en menselijke, waarbij een van beide begrippen steeds op het spel stond. De dominante machine van onze opvattingen van de mens uitschakelen betekent dus niet dat we naar nieuwe, efficiëntere en meer authentieke verbindingen zoeken. Als we, de centrale leegte aan het licht brengen, de hiaat, die – in de mens – de mens van het dier scheidt, betekent dit dat we onszelf in deze leegte op het spel zetten: opheffing van de opheffing, Sjabbat van het dier en ook van de mens.’ (Das Offene, p.100)

Het zou er dus toch op neerkomen dat we moeten handelen. Handelen nu niet meer begrepen als de uitvoering van een historische taak, noch als het ‘zijn laten’ van het zijn, maar in dat zijn, zelf opgevat rond een leegte, het spel onderbreken. We moeten ons in de geredde nacht begeven zodat we reddeloos worden.

Voor deze gedachte zoekt Agamben aansluiting bij een gedachte van Basilides (tweede eeuw na Chr.), die wel gezien wordt als de stichter van de gnostiek. Deze spreekt van een bepaald soort ‘grote onwetendheid’ (μεγάλη ἄγνοια). Alles moet volgens zijn natuur blijven, zegt Basilides, en ophouden zich te pijnigen met het verlangen naar hogere ruimtes. We moeten, concludeert Agamben, het opene dus ook niet meer zien als een middel om alsnog naar die hogere ruimtes te streven. Onwetendheid houdt in dat we het opene niet meer zien. In het Latijn gaat het woord agnosco (niet weten) terug op het (niet bestaande) woord *ingnosco, dat ‘vergeven’ betekent, en herkenbaar is in ignosco, vergeven. Vergeven heeft dus iets met onwetendheid te maken, het niet willen weten dat ook werkelijk een niet-weten is waartoe we in staat zijn.

De opheffing van de opheffing ligt dus binnen bereik. Ze is afgebeeld in de minnaars van Titiaan, die elkaar vergeven wat ze voor elkaar verborgen houden. Geen dramatisch gebaar, hooguit licht melancholisch, en zelfs vrolijk.

Overgang

Misschien is dit het moment om deze blogaflevering af te sluiten, hoewel nog niet alle vragen zijn beantwoord. Met name deze: wat doet Agamben wanneer hij deze verhouding tot de verberging aan ons presenteert? We kunnen haar niet meer opvatten als onverborgenheid, maar vast ook niet als verberging. Agamben had immers gezegd dat we de centrale leegte exposeren (eerste opheffing) waarin we ons al onwetend en vergevend op het spel zetten (opheffing van de opheffing). Krijgen we nu eindelijk zicht op de muziek van Agamben zelf, zijn spel? Hoe blaast hij zelf door zijn filosofie op zijn fluit, zijn ingeslikte fluitje of het toetsenbord van de natuur?

En om de inclusie af te maken: ik had deze blog geopend met de student die een beter gelukte versie van mezelf was. Heeft muziek (filosofie) me geholpen mezelf te vergeven dat ik niet die betere versies van mezelf ben geworden? In welke zin ben ik onredbaar en onherstelbaar?

 

Vooruit naar 20. Responsorium

18. De macht van muziek - Jozefine van Kafka

Terug naar 17. De schaamte van Levinas en het ingeslikte fluitje

Ik zie mezelf weer zitten achter het orgel. Er staat een koortje bij met een dirigent. Boven me hangt een spiegel waarmee ik de priester kan zien, die na de offerande een knikje geeft ten teken dat ik mijn improvisatie moet afronden. Tussendoor sla ik mijn bladzijden om en schuif ik de registers. Na afloop komt de dirigent naar me toe en vraagt of ik het volgende stuk een toon lager wil spelen. Tijdens de communie begeleid ik een zangeres. Als zij per ongeluk een tel overslaat, doe ik dat ook. Al deze aspecten beheers ik, en ik geniet ervan. Multitasken heet dat.

Agamben kan bewondering hebben voor zoiets. In zijn autobiografische Autoritratto vertelt hij over een vriend die de kunst van sprezzatura beheerste, met een achteloos gebaar alle bordjes draaiend houden, koken, converseren met je gasten, letten op je kinderen. Zaken waarin, zoals lang gedacht werd, vrouwen veel beter zijn dan mannen. Gossip natuurlijk, want wat moesten die vrouwen anders.

Ambacht en gave

Maar muziek? Ben je goed in muziek wanneer je zoveel handelingen tegelijk kunt uitvoeren? In termen van Aristoteles misschien wel, zeker als het om instrumentele muziek gaat. Een instrument spelen is een technè, een vak of ambacht. Het woord ambacht alleen al geeft aan dat er iets hopeloos achterhaalds zit in deze kijk op muziek. Het is ook zeker niet het aspect dat Agamben aantrekkelijk vindt wanneer hij aan het eind van zijn filosofieboek de muziek presenteert in zijn gespletenheid. Aan de ene kant is het de slechte muziek, die overal in doordringt, en samengaat met slechte politiek. Aan de andere kant is er de muziek als theia moira, de muziek als muzische kunst waarin de taal zijn oorsprong vindt. De techniek daarentegen is de erfgenaam van de oude technai in de zin van een instrumentaliteit die ons tot slaven maakt. Het lijkt of in de genealogie van de techniek de instrumentele muziek is meegesleept en ondergegaan, en hooguit onderhuids nog een rol speelt, bijvoorbeeld in de verwijzing naar Mozart met zijn divertimenti.

Er is echter meer aan de hand, bij Agamben. Laten we alvast niet vergeten dat hij precies bij Aristoteles een preciezere definitie heeft gevonden voor de oppositie vermogen versus verwerkelijking, dunamis versus energeia. De term gebruik (chrèsis) is daar komen bovendrijven als de sleutel tot zijn ethiek, de levensvorm. Een levensvorm is het gebruikmaken van het leven dat samenvalt met dat leven zelf, een bios dat verzonken ligt in de plooien van zoè. Voorzover beide aspecten samenvallen kunnen we ook het bespelen van een instrument zien als energeia (uitvoering, zou je in dit verband kunnen zeggen) waarin het vermogen aanwezig blijft in dubbele zin, als iets dat volledig opgaat, en dus volledig verloren gaat, in de uitvoering en tegelijk als adunamia, het vermogen tot niet-realisering. Pianist Glenn Gould is het muzikale voorbeeld van Agamben zelf. Hij speelt in zijn uitvoering met zijn ‘vermogen tot niet’, zoals de klerk Bartleby in het verhaal van Melville, die niet de opdrachten van zijn baas weigert, maar beantwoordt met de magische, muzikale formule ‘I would prefer not to’.

Mijn hypothese

Hier zien we dat de instrumentele muziek ook als technè en ook bij Agamben zelf meer is dan een symptoom (of zoals Lacan zou zeggen: ‘sinthome’) van het probleem dat hij signaleert, namelijk dat muziek en taal gescheiden circuits vormen. De instrumentele muziek is niet het probleem. Maar zouden we niet nog een stap verder kunnen gaan en de instrumentele muziek proberen te zien als een praktijk, zelfs een paradigma van de ethiek en politiek volgens Agamben? Dat is de hypothese die hier in mijn blogserie leidend is. Je zou ook kunnen zeggen: het is mijn ‘potentiële gezichtspunt’ dat zelfs van waarde is als ik het niet helemaal kan omzetten in een overtuigend bewijs. Het grootste probleem voor zo’n type betoog is dat Agamben slechts terloops over muziek spreekt. En het onderscheid tussen instrumentele muziek en zang lijkt bij hem zo goed als geen rol te spelen.

Bekijken we de term ‘nexus’. Agamben zegt in zijn oproep dat we de band tussen muziek en taal weer moeten herstellen. Daarmee doelt hij op wat hij eerder in de oudheid had aangewezen als de discussie over de verhouding tussen muziek en taal. Muziek mag niet zo ver van de taal afdrijven dat die band wordt verzwakt. En hoewel Agamben en de antieke filosofen er niet allemaal aan denken om zoals Plato bepaalde instrumentele muziek uit te bannen, lijkt het vanuit dit gezichtspunt allerminst voor de hand te liggen juist de instrumentele muziek als het paradigma te zien waarmee we die band kunnen herstellen.

Mijn hypothese moet ik dus preciezer formuleren om de aansluiting met Agamben niet te verliezen en zijn filosofie maximaal te benutten. Het meest rechtstreeks komen we bij de instrumentaliteit via de Benjaminiaanse definitie van politiek die we eerder zagen, politiek als gebruik van middelen zonder doel. Vatten we instrumentele muziek in brede zin op, als het gebruik van middelen wanneer we muziek maken of beluisteren, dan hebben we nu in principe niet alleen toegang tot een visie op muziek als gebaar, maar ook op muziek als een politieke kracht. Muziek is vanuit zichzelf al politiek omdat en voorzover het een gebruik van middelen zonder doel is, van instrumenten. Gecombineerd met de gedachtelijn die ik had ontwikkeld aan de hand van Agambens Pulcinella-boek, zouden we de gedachte kunnen wagen dat instrumentele muziek het politieke paradigma bij uitstek is.

Is muziek een bevel, maar dan nog sterker?

Ik hap even naar adem bij mijn hypothese. Ze klinkt nog erg abstract. Vormen we ons hierbij een concreet beeld, dan komen al gauw de vormen van muziek tevoorschijn die tegelijk onderschat en uitermate effectief zijn. Ik denk aan Deleuze, die in Mille plateaux uitvoerig aandacht schenkt aan muziek, vooral naar het model van de territoriumvorming. Een vogel zingt en bakent zo zijn territorium af. Hij zingt niet om zijn territorium af te bakenen, maar zijn zang is die afbakening. Daarnaast zien we ook hoe onderschat en belangrijk muziek is bij politieke bijeenkomsten. Muziek, zegt Deleuze in weerwil van zijn eigen naam, is nog effectiever dan de leuzen. Hij ziet vooral de overeenkomst met taal. Taal is in essentie een bevel. Deze opvatting neemt hij linea recta over van Nietzsche, de andere grote filosoof die muziek zelf nooit onderschatte, en al evenmin het effect ervan. Muziek en taal, beide zijn maximaal effectief omdat ze neerkomen op bevelen.

Ook Agamben, meer fan van Deleuze dan van Nietzsche, ontkomt niet aan die opvatting. Wanneer hij muziek in zijn appendix bespreekt, zegt hij:

‘The Greeks knew perfectly well what we pretend to ignore, namely, that it is possible to manipulate and control a society not only though language, but first and foremost through music. Just as, for a soldier, the trumpet blast or the drumbeat is as effective as the order of a superior (or even more than it), so in every field and before every discourse, the feelings and moods that precede action and thought are musically determined and oriented. In this sense, the state of music (including in this term the entire sphere we inaccurately define as “art”) defines the political condition of a given society better than and prior to any other index; and if we truly want to modify the rules of a city, it is first of all necessary to reform its music. The bad music that pervades our cities at every moment and at every place is inseparable from the bad politics that governs them.’ (WPh p.92)

Maar wil Agamben inderdaad de regels van de polis veranderen? Is dit zijn opvatting van politiek? Laten we niet te snel deze vraag bevestigen, zelfs niet als we zo vaak zien hoezeer Agamben bereid is Deleuze te volgen. Er is namelijk in zijn opvatting van politieke macht een begrip dat we bij Deleuze (en Foucault) zeker ook tegenkomen, maar wat bij hem toch weer anders uitpakt, te weten weerstand.

Bij beide verwante denkers is macht niet op de eerste plaats iets wat ontstaat of versterkt wordt door stichting, door ‘constitutie’. Het mag dan wel kloppen dat een vogel graag zijn territorium afbakent, hij wil ook graag weg als er gevaar dreigt. Daarom is het volgens Deleuze altijd van belang om vluchtwegen te ontwerpen. Territorialisering en deterriorialisering zijn van even groot belang in het functioneren van macht. Daarom is er een fundamenteel verschil tussen de machtsopvatting van Deleuze en de basisoppositie die ten grondslag ligt aan de gangbare politieke theorieën. Tegenover de constituerende macht staat de geconstitueerde macht. De constituerende macht moet maximale controle uitoefenen en doet dat middels een machtsinstantie, bijvoorbeeld onze regering, of de politie, of de leraar aan de openbare school die ik ben, die de besluiten van de constituerende macht uitvoert. Je zou het ontwerpen van vluchtwegen kunnen beschouwen als een grensgeval. Je moet voorkomen dat de controle te ver doorschiet, bijvoorbeeld omdat de geconstitueerde macht altijd zelf kan omslaan in een constituerende macht. De vluchtwegen, exitstrategieën of opstanden vormen zodoende binnen de oppositie vormen van weerstand die we nodig hebben om de samenleving leefbaar te houden, en de regels te overschrijden in de richting van een intensere vorm van leven.

Destituerende macht

Bij Agamben vinden we, vooral in The use of bodies, de term potenza destituente voor deze weerstand, ‘ontmantelende, ontwrichtende, destituerende’ macht. Hij beschrijft het als een noodzakelijke derde component van de macht in het publieke recht, naast de constituerende en geconstitueerde macht. Het gevaar is dat de constituerende macht, die zich idealiter buiten de staat bevindt, zo goed functioneert dat ze geleidelijk met de geconstitueerde macht, die zich binnen de staat bevindt, een systeem vormt, waarbinnen ze niet meer kunnen worden onderscheiden. Zelfs Sieyès, de beroemde sleutelfiguur bij de Franse Revolutie, moest tegen zijn principes in de constituerende macht beteugelen, die daarna een schaduwbestaan leidde in de Jury constitutionnaire, die ook nog slechts volgens strikte procedures grondwetswijzigingen mocht voorstellen (UB p.280).

Enige weerstand is dus ook in Agambens ogen noodzakelijk om een belangrijk politiek probleem in deze tijd aan te snijden, de verstrikking van de constituerende macht in de staat. Toch denkt Agamben anders over weerstand dan Deleuze. Dat maakt hij duidelijk bij zijn uitleg van de destituerende macht, door die terug te voeren op zijn kernbegrip ‘buiten-werking-stelling’ dat niet alleen teruggaat op Benjamin maar uiteindelijk ook op Aristoteles’ begrip adunamia, het vermogen (dunamis) om iets niet uit te voeren, het vermogen dat niet wordt omgezet in realisering, de macht die niet in actie wordt omgezet. Dat moge ons inmiddels vertrouwd in de oren klinken.

Minder vertrouwd is dat Agamben zijn bijzondere opvatting van weerstand ook confronteert met Deleuze in de kunst. In een lezing uit 2014 die je gewoon op Youtube kunt volgen, ‘Resistance in art’, bekritiseert Agamben Deleuzes opvatting van weerstand omdat deze – hoewel nauwelijks gedefinieerd – zou neerkomen op de weerstand tegen iets van buiten. Kunst, zegt Agamben daarentegen, creëert iets juist door gebruik te maken van de adunamia. Het voorbeeld bij uitstek bij Aristoteles is de architect. Een architect is nog steeds een architect wanneer hij geen gebouwen ontwerpt. Hij is in staat om gebouwen te ontwerpen, maar ook in staat om dat niet te doen. Weerstand vindt dus allereerst plaats binnen het handelen, en dat geldt ook voor het scheppen van kunst.

De politieke amuziek van Kafka

Waar ik met het oog op de muziek al de hele tijd naartoe wil in deze blog is de verwijzing van Agamben naar een verhaal van Kafka, Jozefine de zangeres of het muizenvolk. De titel geeft al aan dat dit verhaal gaat over politiek. En inderdaad is het muizenvolk hier, zou je kunnen zeggen, de constituerende macht. Het volk is bereid naar het gezang van Jozefine te luisteren en dat schept ruimte voor Jozefine om te zingen. Overigens beperkt Agamben zich in zijn weergave tot de zangkunst van Jozefine zelf, zoals weergegeven door Kafka, als voorbeeld van adunamia in de kunst. Het bijzondere is namelijk dat Jozefine helemaal niet goed kan zingen. Het is eerder gefluit dat zij voortbrengt. En fluiten, dat kan iedereen, en misschien kan Jozefine het zelfs minder goed dan anderen. Maar wat zij doet is gebruikmaken van haar (on)vermogen tot fluiten. Dat gebruikmaken moeten we niet opvatten als een ander vermogen, zegt Agamben, maar als het gebruikmaken van adunamia, van het vermogen om niet muzikaal te fluiten.

Dit verhaal spreekt me, zo zult u begrijpen, erg aan, tegen de achtergrond van mijn herinnering dat ik me als organist in de kerk in mijn element voelde, maar op muziekles te horen kreeg dat het vooral technisch was wat ik deed, het was geen muziek. Net als Jozefine maakte ik maximaal gebruik van mijn amuzikaliteit. Blijk ik al die tijd in een verhaal te hebben geleefd.

Maar politiek? Lukt het ons hier om de twee elementen bij elkaar te denken, amuzikale muziek en politiek, geholpen door Kafka?

Muziek die eigenlijk geen muziek is

Laat ik allereerst de fabel in herinnering roepen, waarmee we mijn (overigens amuzikale) vader en Agamben in een eerdere blog hebben gevolgd. Het verhaal van Kafka is een fabel, omdat de dieren er worden voorgesteld als mensen, en we het verhaal dus kunnen gebruiken om de overgang tussen natuur en geschiedenis te voltrekken. Het is wel een speciaal soort fabel, omdat de dieren in de filosofie van Agamben een stem hebben, al dan niet fluitend, en het juist de mensen zijn die die stem ook niet kunnen hebben. Ik schuif de complexe verhouding tot het dier hier dus even door naar de volgende blog (Agamben thematiseert die in zijn boek L’aperto, een belangrijk boek dat we ook voor onze kwestie niet ongelezen mogen laten; en nu ik toch een titel noem, wil ik langs deze weg nog even verwijzen naar het boek van Anke Snoek over Agamben en Kafka dat op een bepaalde manier ook als politiek boek kan worden gelezen).

Wat er hier in deze fabel van Jozefine toe doet is dat de verhouding tussen constituerende en geconstitueerde macht, tussen het muizenvolk en Jozefine, wordt bepaald door een speciaal soort muziek, die je eigenlijk geen muziek kunt noemen. De potenza destituente is hier het gefluit der muizen, in het bijzonder dat van Jozefine.

Josefine is erop uit om haar beperkte macht niet alleen te behouden, maar zelfs de macht van het volk over te nemen. Daarmee zou ze van zangeres veranderen in politiek leider en in feite beide functies in zich verenigen, zoals in een autocratie:

‘Zij gelooft dat zij het is, die het volk beschermt. Haar gezang redt ons zogenaamd uit moeilijke politieke of sociale toestanden, niets minder, en als het het onheil niet verdrijft dan geeft het ons in ieder geval de kracht om het te dragen.’ (Verzameld werk, p.802)

De muzikale adunamia is dus niet bij voorbaat een verzwakking. Integendeel, ze kan inderdaad de geconstitueerde macht vergroten en de constituerende macht in zich opslokken. Ander voorbeeld, dat ik ontleen aan het prachtige boek van Shane Butler: van Nero  was bekend dat hij een ‘onmuzikale stem’ (vox fusca) had, maar met zijn uitvoeringen, of minstens niet ondanks zijn uitvoeringen wist hij de senaat en het volk in bedwang te houden. De angst was niet per se minder of groter geweest wanneer Nero wel goed had kunnen zingen. Angst en bewondering kunnen de macht tegelijk vergroten en verkleinen, lijkt me.

Hoe dan ook, in het verhaal van Kafka loopt het anders. Jozefine heeft geen succes bij het hele volk, maar alleen bij een troep vleiers. Dat is op zichzelf niet erg, die knappen met hun likes het karwei voor de rest van het volk op. Alleen dreigt nu het risico dat het volk zichzelf berooft van iets dat toch van belang is. Ondanks alles is het gefluit van Jozefine op zijn plaats in het volk. Het is puur divertimento, het bevrijdt hen eventjes van de banden van het dagelijks leven. Die bevrijding wordt niet veroorzaakt door het gezang van Josefine, ze vindt plaats evenzeer ondanks als dankzij dit gezang. Het volk grijpt het gezang als excuus aan om even van zorgen bevrijd te zijn.

Misschien is deze blog divertimento

Ik heb nu een slag gemaakt in de interpretatie van het verhaal. Maar Kafka’s verhalen zijn niet geschreven om te worden geïnterpreteerd, en eerder tegen de interpretatie in geschreven. Je zou kunnen zeggen dat ze kunnen functioneren zoals het gefluit van Jozefine functioneert. Het heeft politieke betekenis doordat het volk de verhalen leest of juist doordat het ze niet leest.

Mijn kritiek op Agamben is dus eigenlijk ook geen kritiek. Ik wil niet zeggen: luister eens, Agamben, die Kafka bevat veel meer in lijn met wat u zegt dan wat u in uw lezing laat horen. Wat ik uit dat verhaal haal is meer onder inspiratie van Agamben, en in lijn met zijn politieke theorie. En bovendien is Agamben de eerste die toegeeft dat je Kafka’s verhalen niet kunt interpreteren, het zijn eerder parabels zoals die van Jezus waarin je kunt verblijven, kunt leven.

En niet te vergeten: de verhalen kunnen functioneren als divertimenti. Kafka las zijn verhalen voor aan zijn vrienden en ze moesten er hard om lachen, zegt vriend Gustav Janouch. 

Dat roept wel de vraag op of het politieke functioneren van deze verhalen niet mogelijk is omdat ze tegelijk ook niet functioneren, omdat de verhalen, in termen van Deleuze en Agamben zelf, alleen kunnen functioneren als bevel doordat ze daarnaast ook – al is het slechts in tweede instantie – ergens zweven tussen zijn en niet zijn, tussen stem en zwijgen, tussen grote literatuur en een ongelezen boek in de kast. Een gevaarlijke gedachte, dit, maar ze kan ons immuniseren tegen de opvatting van muziek als stemming die zelf weer als bevel wordt gedacht. We zouden stemming toch als iets muzikaals denken, weet u nog, Agamben? (Mijn ingeslikte fluitje klinkt nu alsnog.)

Kafka besluit zijn verhaal dan ook als volgt:

‘Misschien zullen wij dus niet eens zoveel missen, maar Jozefine, bevrijd van de aardse kwellingen, die volgens haar alleen de uitverkorenen bereid worden, zal zich vrolijk verliezen onder de ontelbare menigte helden van ons volk en daar wij geen geschiedschrijvers hebben, tot de hoogste zaligheid gestegen, al gauw vergeten zijn als al haar broeders.’ (p.812)

De vrede die ons ten deel valt zoals we denken dat dieren die hebben, samen met de dieren rond een ‘openheid’ die Agamben in L’aperto onderzoekt, die vrede gaat, zoals we nog zullen zien, ook weer gepaard met een bepaald soort muziek, met a-muziek.

Vooruit naar 19. Het toetsenbord van het dier